Bir Karşı-Bellek Mekânı Olarak Kürt Sineması: Kilama Dayîka Min Üzerine
Makale / Darîn Duman
Geçmiş, insanın kendini içinde bulduğu toplumu anlamlandırabilme ve insanın varolmasında önemli süreçlerden biridir. Geçmişi nasıl hatırladığımız, ne kadarını hatırladığımız ya da unuttuğumuz, hatırlama/unutma edimlerinin geçmişe yönelik pratikleri, geçmiş ve bellek arasındaki temel noktalardır. Ricoeur’ün Aristoteles üzerinden belirttiği, “Hafızanın konusu geçmiştir” belirlemesi, bellek kavramının geçmiş zamanla ilgili, geçmiş zamana içkin deneyim ve algıların hatırlanması olarak değer kazanır (2017: 34). Belleğin, yeni bir zaman anlayışıyla geçmişin geçmişte kalmadığı, belleğin geçmiş izlenimler üzerine kurulan bir mefhum olduğu görüşü, Bergson’da farklı bir zeminde ifade bularak geçmişin şimdide yaşamaya devam eden bir süreç olarak düşünülür. Bergson’un düşüncesine göre zaman, başka deyişle süre ve bellekle olan ilişki çerçevesinde, geçmiş ve şimdiki zamanın birbirini kucaklaması olarak var olur. İnsanın bilinçli bir varlık olmasını, belleğe sahip olmasında gören Bergson, insanın içinde geçirdiği süreyi bu bilinçli hal bağlamından değerlendirir. Gerçekten de, algımıza öznellik katan şeyin özellikle belleğimiz olduğunu söyleyen Bergson, ortaya koyulan ilkenin sonuna dek izlenerek, maddenin hissedilir niteliklerinin kendinde, içerden bilinebileceğine vurgu yapar (2007: 52). Dolayısıyla Bergson’da zaman, mekânsallaşan bir kavram olarak tasarımlanmaz ve bellek de zihinsel bir eylem ve oluş biçimi olarak zamanın süreklilik hali üzerinden kesintiye uğramayan, akış halinde olan bir zamanın ölçülemeyeceği, ancak sezilelebileceği hakkındaki bir olgu olmasıyla ilgilidir.
Belleğin bu oluş halinden farklı olarak, Durkheim’ın öğrencilerinden Fransız sosyolog Maurice Halbwachs, özellikle Hafızanın Toplumsal Çerçeveleri (2016) ve Kolektif Hafıza (2017) adlı çalışmalarında belleğin toplumsal yapısını kavramsallaştırmaya çalışır. Halbwachs başlarda, belleği felsefesinin merkezine yerleştiren Bergson’un öğrencisi olmuş, daha sonra Durkheim ile çalışmıştır. Halbwachs’in, felsefe ve sosyolojinin bu iki önemli isminin yanında çalışmış ve öğrencilik yapmış olması ve bunun yanında bu iki düşünürün bireyi, toplumu çözümleme noktasındaki farklı felsefi ve sosyolojik anlayışları, Halbwachs’in toplumsal bellek kuramının gelişmesinde önemli bir etkiye sahiptir. Durkheim’in (2005: 271) bir toplumda yaşayan bireylerin inanç ve duygularının, o toplum içerisinde bir toplumsal yaşam dizgesi oluşturduğunu söylediği kolektif bilinç kavramı, Bergson’un (2007: 52) mekânı ve zamanı sübjektif bir bağlamdan okuduğu felsefi anlayışını aşmasına yardımcı oldu ve bu noktada bellek, toplumsal bir olgu olarak Halbwachs’in çalışmalarının temellerini oluşturdu. Bergson’un bireyin içselliği ve bir süreklilik anlayışıyla kesintiye uğramayan içsel zamanına karşılık Halbwachs, zamanı mekânsallaştırarak ve belli bir kolektivite bağlamında değerlendirerek grupların bu zaman ve mekân dâhilinde belirlenişi üzerinden kolektif bellek bir kuramı geliştirir. “Durkheim kolektif temsilleri işleyiş biçiminde, ayrımları ve çatışmayı göz ardı eden bir organizmacılığa düşmesi nedeniyle eleştirilmiş, buna karşın Halbwachs, sosyal farklılıklara referans verir biçimde kolektif belleğin çoğulluğunu temel almıştır” (Olick, 2014: 178). Kolektif temsiller Durkheim’de, sosyolojinin konusu ve doğrudan “Toplum”u imlerken, Halbwachs daha ihtiyatlı davranarak “gruplar”ı merkeze almış ve kolektif belleğin oluşumunu gruplar çerçevesinde incelemiştir. Bu anlamda Halbwachs, toplumsal bellek yaklaşımını, hatırlamanın belli bir toplum, grup, kolektivite içerisinde sağlandığını, hatırlamanın toplumsal yönüne vurgunun; hatırlama ediminin her ne kadar bireysel bir yeti olduğu düşünülse de belli bir sosyal çerçeve nezdinde sağlandığı ve işlerlik kazandığı görüşünü ileri sürer.
Belleğin; bireyin bir tür zihinsel faaliyeti ya da toplumsal olarak şekillendiği görüşleri bir yana, egemen yapı ve kurumların politik müdahaleleri ile üretilen bir geçmiş kurgusunun hem ulus devlet mantığına içkin bir süreç hem de egemen toplumsal yapının ve kültürel formasyonun kendisini var etmesi ve yeniden üretmesinin başat süreçleri olduğu görülmektedir. Buradaki ayırıcı noktalardan biri, ulus devletin dolayısıyla iktidarın, tarih ile olan ilişkisinde yatmaktadır. Tarih, Foucault’nun deyimiyle iktidarın mantığı üzerinden işlediği için burada başka geçmişlerin görülmemesi ya da sistematik olarak yok edilmesi devletin faili olduğu bir gerçeklik zemini üzerinden işler (Foucault, 2002). Tam da burada bir karşı-tarih pratiğinin mümkün olması, iktidarın tarih yazıcılığına bir karşı müdahale alanı olarak resmi tarihin tekelleşmiş bilgi üretim biçimlerine, boyun eğdirilmiş bilgilerin bir başkaldırısı olarak bakılabilir. Tarih ve bellek arasında şekillenen bu ayrım, tarihle olan ilişkimizin değiştiği ya da değişmesi gerektiği yönlü epistemolojik bir vurguyu da içinde barındırır. Bu bakımdan nesnel olduğu varsayılan, resmi arşiv ve belgeler üzerinden sabit bir geçmiş inşasıyla, çizgisel ve pozitivist bir hatta ilerleyen dayatmacı bir tarih anlayışına karşı, toplumsal koşullar ve deneyimle ilişkilendirilebilecek bir hafıza denklemi, bu epistemolojik vurgunun önemli süreçlerinden biridir (Kaya, 2020: 404). Bu bakımdan ulus devletin dışında kalan azınlık ya da alt kültürlerin, en genel anlamıyla öteki ve madun kesimlerin kendi geçmişleri ile olan ilişkileri, egemen anlatıların kapsam dışı bıraktığı bu farklı geçmiş tezahürlerinin, kendi varlık ve epistemolojik koşullarını belirleyebilmeleri ve bunun üzerinden bir mücadele hattı gerçekleştirmeleri önemli kaçmaktadır.
Michel Foucault, Toplumu Savunmak Gerekir (2002) adlı kitabında tarih ve tarihçi söyleminin iktidarla olan ilişkisini irdeler. Buna göre tarih; iktidarın ve iktidarın boyun eğdirmek için yapıp ettiği tüm eylemlerin söylemidir. İktidarın büyüleyen, korkutan, devinimsizleştiren hali, düzenin kurucusu ve teminatı olarak var olur ve tarih de bu anlamıyla iktidarın sürekliliğini sağlayan bu iki bileşeninin işleyebilmesini sağlayan söylemdir. Bu bakımdan tarihin ve tarihçinin söylemi, gerçeklik içerisinde iktidarın hem doğrulanmasını hem de iktidarın güçlendirilmesini sağlayan sözlü ve yazılı bir tür seremoni olarak düşünülebilir (Foucault, 2002: 78). Tarih; kralların, güçlülerin ve tarihin zaferlerle dolu yapısını konu edinerek, iktidarın oluşumu ve işleyişi içerisinde iktidarın hukukunu dile getiren bir düzlem üzerinden insanları hukuka ve aynı zamanda iktidara bağlar. Bu noktada, böyle bir tarihsel söylem, resmi tarih söyleminde olan geçmişin ihtişamlı, zaferlerle dolu tarafının tek hakikat olarak görüldüğü ve kabul edildiği üzerine kurulur. Bu yönüyle resmi tarih; kurumsallaşan tek sesliliğin bir süreklilik anlayışıyla tarihi olayların neden sonuç ilişkisi etrafında birbirine bağlandığı, günün meşruiyetinin ivedilikle geçmişte arandığı bir tarihtir. Truoillot’nun deyimiyle resmi tarih, bir olaylar dizisi etrafında birbirine bağlanan şanlı bir geçmiş kurgusunun ve bunun ifade ettiği normatif bir geçmişin söylemi olur ve tahakküm ilişkilerinin sürekli yenilenmesini şart koşarak (Truoillot, 2015: 177) şimdiki zamanın resmi ideoloji ve söylemini üretir. Resmi ideoloji, kitlelerin bilincinde bir boşluk yaratarak azınlıkta kalanın geçmişleriyle bağını koparmak, iktidarın ve dolayısıyla resmi tarihin çıkarına hizmet edecek bir enformasyon ağı yaratmakla mümkün olur (Başkaya, 2018: 48). Tarih ve iktidarın birbirine içkinliği üzerinden şekillenen bu söylemsel inşa, hakikati sunuyormuş gibi aktarılır ve resmi tarih de hakikatin tek boyutlu bir biçimiymiş gibi değerlendirilerek sunulur (İpek, 2016: 76-77). Fakat bu tarih ve sunulan hakikat aslında kimin hakikatidir? Ona hakikat payesini atfeden ve onu üreten kimlerdir? Tam da burada Foucault (2002: 82), birilerinin hakikat olarak gördüğünün başka birilerinin hakikati olmadığını; birilerinin zaferi, ötekilerin boyun eğmesi olarak ve egemenin, baskın olanın tarihinin azınlıkta olanın, Ötekinin tarihi olmadığını vurgular. Benjamin de tarihçinin kiminle özdeşleştiği sorusunun açık olduğunu, belli bir dönemin iktidar sahiplerinin daha önceki bütün galiplerin mirasçısı olduklarını ve bu anlamda tarihçinin de bu mirastan pay aldığını ve iktidar sahiplerinin yere serilmiş olanların üstünden geçiren zafer alayıyla birlikte yürüdüklerini ifade eder (Benjamin, 2014: 40-41).
Karşı-tarih, bu anlamıyla resmi tarihin tekelleşmiş bilgi üretim faaliyetlerine bir karşı çıkıştır. Ötekine ilişkin görülmeyen, duyulmayan ve yok sayılan tüm bastırılmış biçimlerin görünür olmasını sağlayan bir karşı-geçmiş denkleminden hareket eder. Resmi bellekte, devletin kurumsallaştırdığı ve gündelik pratiklerde bedenselleşen geçmişe yönelik tüm anma biçimleri gündeme gelirken; tarihsizleştirilen, yok sayılan ve bu bakımdan da ifade bulamayan, sessizleştirilenlerin belleği olur karşı-tarih. İktidarın toplumsal yapının bir bölümünü sadece sessizleştirmekle kalmayıp onu tahrip ettiği, karanlıkta bıraktığı bu durum, bir yetersizlikten kaynaklı değil, bile isteye yaptığı sistematik bir faaliyet üzerinden işler. Buna karşılık karşı-tarih, resmi tarihin hegemonik yapısına bir direnme gücü yaratarak, resmi ideolojinin normatif değerleriyle yüklü bu kurucu faaliyeti karşı bir bakışla istikrarsızlaştırma potansiyeli yaratabilir. Foucault, bu bağlamda “bilgi üretim pratiklerinin tekelleşmesine karşı olan bu mücadeleyi boyun eğdirilmiş bilgilerin başkaldırması olarak karakterize eder” (2011’den aktaran İpek 2016: 77). Daha somut bir ifadeyle tarihin bu şanlı, ihtişamlı yapısına alternatif bir söylem alanı yaratan karşı-tarih pratiği, resmi tarihin yaratmış olduğu hakikatin tek yönlü biçimini bozar ve bu ihtişamın devamlılığını kırar. Karşı-tarih bu anlamıyla kurumsallaşan, kamusallaşan ve dayatılan bütüncül bir geçmiş duygusunun karşısına bu anlatı içerisinde olmayan bellekleri çıkarır. Resmi anlatının dışında kalan, yasaklanan, yer altına inen bellek biçimleri sesini duyurmaya, kendine belli bir alan yaratarak tarihsel bir süreksizlik yaratır. Bu anlamda gelişen karşı-tarih, Foucault’nun (2002: 84) tabiriyle şöyle ifade bulur; “bu tarih, iktidarın yalnızca eleştirisi değil ona karşı bir saldırı ve bir hak iddiasıdır. İktidar haksızdır, en yüce örneklerinden aşağıda kalmış olduğu için değil çok basitçe bize ait olmadığı için.” Bu bakımdan, mevcut tarihsel anlatılarla uyuşmayan belleklerin görünürlük kazanması, karşı söylemlerin varlık bulmasına yol açarak başka bir yorumlamanın mümkün olduğunun ve yasaklanan belleklerin özgürleşmesinin yolu açılır.
Sinema, tam da toplumsal olanla daha spesifik düzeyde geçmiş, -tarihsel olanla ilişkimizi önemli derecede etkileyen -aynı zamanda etkilenen bir sanatsal, kültürel form olarak işlev edinir. Nitekim sinema, geçmişe ilişkin temsillerle ötekine ilişkin belleği perdeye aktarabilir ve bu anlamda resmi belleğin kapattığı alanların görünür kılmasını sağlayarak başka bir tarihin mümkünlüğünün sesi ve “karşı-sinema” olarak kavramsallaştırılabilir bir alanın varlığını inşa edebilir. Marc Ferro Sinema ve Tarih (2017) adlı kitabında sinema ve tarih ilişkisine; iki ana eksenden, filmin tarihsel okunuşu ve tarihin sinematografik okunuşu üzerinden yaklaşır. Ferro’ya göre tarihin sinematografik okunuşu, daha önce Foucault’nun Cahier de cinema dergisinde savunduğu fikirlerde olduğu gibi, “tarihçi-sinemacı halka özgü bellek ve sözlü gelenek yoluyla, kurum tarafından ele alınan Tarih’i topluma iade ediyor” noktasında temellenir (Ferro, 2017: 22). Bu bağlamda, tarihin sinematografik okuması, tarihçiyi kendi geçmiş yorumuyla yüzleştireceği gibi iktidar tarafından gaspedilen geçmişin topluma iade edilmesini sağlamaktadır. Bu anlamda, tarih ve sinema ilişkisine dair asıl belirleyici nokta, toplumlara yönelik bakış açısında yenilikçi, bağımsız bir bakış öneren filmleri birer belge olarak incelemek ve toplumun bir tür karşı-okumasını yapmaktır. Dolayısıyla, sinema tarihinin farklı yapımlarla ürettiği görüntü arşivleri, farklı bir tarihyazımının ve karşı-tarihin oluşturulmasında önemli bir kaynak biçimidir. Nitekim sinema tarihi, bunun film örnekleri ile dolu olmakla birlikte, özellikle politik, muhalif bir kanattan gelişen sinema, yer altına inen geçmişleri gün yüzüne çıkararak anaakım sinema anlayışına karşı-söylemsel bir alan oluşturmuştur. Bu bakımdan Ferro, filmlerin karşı-tarih pratiğine nasıl etkide bulunduğunu şöyle açıklar: “Film, gayrı resmi ve çoğu kez kurumlarımızın saklı anılarından başka bir şey olmayan yazılı arşivlerin bazılarına bahşedilmiş bir karşı-tarihin oluşturulmasına katkıda bulunuyor. Aynı zamanda resmi Tarih’in karşısında da etkin bir rol oynayan film, bir bilinçlilik halinde payı olduğu sürece, Tarih’in temsilcisi konumunu almakta” (Ferro, 2017: 12). Tarihi bir dönemi, farklı süreç ve sinematografik biçimler üzerinden ele alan film, geçmişte yaşanılan olayların günümüzde bir temsilini sunması, egemen temsil rejimini kırması ya da temsilin kendisini sorunsallaştırması, geçmişin şimdiyi tekrar inşa edici yapısını ön plana çıkaran tartışmaların yapılmasına zemin oluşturmuştur. Fakat burada, Ferro’dan farklı olarak vurgulanması gereken önemli bağlamlardan biri; sinemayı bir tür karşı-tarihyazıcılığına olan etki/katkı üzerinden okumak bir indirgeme ilişkisine vardırabileceği noktasını göz önünde bulundurarak, sinema ve tarih arasındaki etkileşimli yüzeylerden hareket eden bir bağlamın göz önünde bulundurulması gerektiğidir. Özellikle, geçmişe ilişkin sinemasal imajların nesnelere, olaylara, simgelere, sese, diyaloglara yüklediği anlamların toplumsal ve kültürel boyutlarının oluşturduğu çoğul ve etkileşimli düzlemlerin farklı alanlarla kurulabilecek ilişkilenmeleri çerçevesinde bir anlayış ortaya koyulabilir. Nitekim bu çerçeve, sinema(cı)nın bir tür konumlanma tarzı olarak tarihle nasıl ilişkilendiği noktasından çok, geçmişle kurduğu ilişkinin ortaya çıkarmış olduğu çoğul anlam katmanlarının ilişkisel -sinematografik boyutlarını aşındırmakla ilgilidir. Bu anlamda, bu yazının önemli bağlamlarından biri; bellek ve sinema arasında kurulan dolayımın nasıl şekillendiği, kültürel-sanatsal bir form olarak sinemanın belleği ele alış biçiminde hangi iktidar pratiklerinin kanalize edildiği ve tüm bunlarla ilişkili olarak Kürt sinemasının -daha spesifik düzlemde Kilama Dayîka Min (Annemin Şarkısı, 2014) filminin- bellek ve süreçlerini nasıl sorunsallaştırdığını ortaya koyma çabasıdır. Dolasıyla buradan yola çıkarak, Kilama Dayîka Min filmi üzerinden, Kürt sinemasının sosyal tematik evreninin sinema dolayımıyla kurduğu ilişkinin bir karşı-bellek diline nasıl dönüştüğü esas bağlamdır. Bu bağlam; Kürt sinemasında, Kürt yönetmenlerin kendi/Kürt geçmişlerine yönelik bir tür “tarih kolonyalizmi”ne karşı durdukları konumu, sinematografik imajlarla nasıl karşı-bellekleştirdikleri, yönetmenlerin kendi öznel hikâye ve tutumlarının da filme eklemlenmesini ve tüm bunların açığa çıkardığı geçmişe yönelik görünmeyenlerin görünür kılınmasını sağlayan sinemasal bir dil ve imajın tartışılmasını gerektirir. Kürt sineması, (Kuzey Kürdistan’da) özellikle 1990’ların başlarından itibaren gelişerek, Türkiye’de ve Kürdistan’da cereyan eden farklı dönemlere yönelik resmi tarihin görmediği, ilgilenmediği, bastırdığı ya da ulus devlet ve egemen yapıların faili oldukları birçok katliam, yerinden etme, göç gibi olguların sinema perdesine aktarmalarını sağlamıştır. Geçmiş dönemlerde yaşanan birçok travmatik sürecin öznel hikâye ve tanıklıklar üzerinden sinemaya konu olması, egemen anlatılar üzerinden işleyen resmi bellek ve anlatılarına bir karşı müdahale alanı olarak bir karşı-bellek ve karşı-tarih pratiğini somutlaştırdığını söyleyebiliriz.
$Kilama Dayîka Min: Geçmiş ve Şimdinin Kıskacında$
Kilama Dayîka Min (Annemin Şarkısı, 2014) filmi, Ağrı’nın Doğubeyazıt ilçesinde bir öğretmenin bir köy okulunda, karga ve tavus kuşunun öyküsünü anlattığı açılış sahnesiyle başlar. Sınıfta; tahtada, Ders: Türkçe yazılıdır, fakat öğretmen, öğrencilerine bir nasihat öyküsü olan; karganın, tavus kuşlarının arasına katılmak için girdiği çabayı konu edinen öyküyü Kürtçe anlatmaktadır. Bu esnada, kamera sınıftan çıkar, okulu gösterir ve okula yanaşan beyaz Toros 1 içerdeki öğretmeni arabaya bindirir ve uzaklaşır. Öğretmenin peşinden koşan öğrencilerden birinin, asılı olan bayrağı yarıya indirdiği görülür. Bir sonraki sahnede, geniş bir ovanın ortasından geçen yolda ilerleyen bir araç geniş plandan gösterilir. Bu sahne; Beyaz Toros’a bindirilen öğretmenin, nereye götürüleceğinin belirsizleştiği, faili meçhul bir cinayete, zorla kaybedilmeye gönderimde bulunur. Film, tam da bu faili meçhul cinayetten sonra İstanbul’un Tarlabaşı semtine taşınan Nigar ve oğlu Ali’nin öyküsünü konu edinir. Seydoyê Silo adlı bir dengbêje ait olduğu varsayılan, fakat kayıp olan bir “kilam”ın 2 peşine düşülmesinin hikâyesinden hareket eden Kilama Dayîka Min; dengbejliğin geçmiş ve şimdiyi ortaklaştıran, Kürtlerin kolektif hafızasının şimdinin anlam kurucu yapısından hareketle tarihin, anadilinin, faili meçhul cinayetlerin, göçün, boşaltılan köylerin siyasal anlatısıyla donanır. Bu anlamda, kaset; kaybolmuş, yerinden edilmiş bir geçmişin, coğrafyanın peşine düşülmesinin metaforu olur. Filmde konusu geçen kilam, dengbêj; bir nevi Nigar’ın belleğidir, fakat aynı zamanda, yazılı bir edebiyat ve resmi tarihin yerine ikame edilmiş Kürt sözlü kültürünün, bir halkın uzun siyasal mücadeleleri etrafında çok farklı biçimsel ve tematik anlatıların peyzajına da dönüşür. Bu anlamda Kürt sözlü kültürünün önemli ifade edici karakteri olan dengbêjliğin filmsel anlatıyı sarmalaması diegetic dünyanın dışından şu bilgiyle tamamlanmış gibidir: “destanların, stran ve kilamların anlatı ve söylencelerin o sade ve yalın sözcükleri bir yer, yurt, mekânla ilgili en güzel duyguları veriyor, bir kültürel kimliğe, bir tarihsel, ulusal aidiyete ilişkin en doğru, en tarafsız bilgileri içeriyor” (Uzun, 2020: 72). Bir tür simgesel bir ev olarak Kürdistan’a duyulan özlemin; Bergsoncu anlamda belleğin oluş, süreç olarak geçmişin bir şimdileşme mefhumunun gündeme gelmesi söz konusudur. Bugünden geçmişe ve geçmişten bugüne yönelen bir bellek alanının ve bundan hareketlenen bir bedensel pratikler alanının filmsel anlatının temel zemini olduğu söylenebilir. Burada tüm anlam yönelimleriyle ev, belleğin bir arzu alanı olarak geçmişle kurulan bağın, bir tür şimdileşen bir geçmişin nesnesi konumunu almaktadır. Nitekim Nigar için ev; Bachelard’ın deyimiyle, insanın dünyadaki köşesidir, ilk evren ve gerçek anlamda bir kozmozdur ve koru(n)maya dair anıları yeniden yaşayarak insanın kendisini avuttuğu mekândır (2018: 34-36). Ve aynı zamanda Kürtçe’de ev’in karşılığı olan mal; ev, yurt, ülke gibi topoğrafik gönderimleri de karşılamasıyla yurdundan koparılan Nigar’ın özlemini duyduğu ve bu özlemin, arzunun dengbêj kilamları üzerinden karşılık bulması, mekânsal bir izdüşümü katetmenin ifade boyutu olurlar. Nitekim filmin, yer yer Ali ve Nigar üzerinden belleğin süreksiz, kesintiye uğrayan, hayal eden yapısıyla malül flashback’ler (geçmişe dönme) üzerinden gidip-gelmesi, geçmişte yaşanılmış şiddetin, kaybın mekânsallaşan bir hal olarak şimdide hüküm sürmeye devam eder. Bu bakımdan bir arzu nesnesi olarak ev, Berger’in deyimiyle, “yalnızca fiziksel bir korunak değildir; kolay kırılabilir olmasına rağmen, tarihin acımasızlığına -aynı tarihin sıklıkla içerdiği vahşilik, adaletsizlik ve sefaletten ayırt edilmesi gereken bir acımasızlığa- karşı teleolojik bir korunaktır da” (Berger, 2020: 96). Fakat filmde ev; bir yok yerdir, dağılmıştır, dolayısıyla insanın düşünceleri, anıları ve düşlerinin birleştirici gücü olarak hafızanın canlı kalmasını sağlayan köşe, bozguna uğramıştır. Aile bireylerinin dağılması; bir nevi evin dağılmasını, hafızanın parçalanmasını, yerinden edilmesini ve bir araya gelmesinin imkânsız boyutuna işaret eder. Bütün bir film, tam da bu dağı(tı)lan, parçalanan, yerinden edilen evin/mekânın/yurdun yeri olur, mekân her şeydir artık, çünkü zaman, hafızanın canlanmasına yetmemektedir (Bachelard, 2018: 36).
Nigar’ın belleği Kürt sözlü geleneğinin önemli bir icra pratiği olan dengbêj kilamları eşliğinde varlığı belirsiz Seydoyê Silo’nun sesine duyulan arzunun, özlemin belirtisi olur. W. J. Ong’un (2007: 46) da belirttiği gibi, sözlü kültürlerde kelimeler, sesten ibarettir ve Nigar’ın aradığı ya da hatırlamaya çalıştığı kilam; sözlerine, kaydına bakılacak bir kaynaktan yoksun olduğu gibi “sözün ne odak noktası, ne bir izi ne de ağızdan çıkmasıyla vardığı yer arasında elle tutulur bir yörüngesi vardır. Kelimeler başlı başına bir olay, eylemdir.” Nigar için Seydoyê Silo’nun kilamı, sesin insanı merkezleştiren, insanı saran, uyumlulaştıran, bütünleştiren yapısıyla kurduğu ilişkidir. Nitekim deng/bêj, ses ve bunu icra eden kişi arasındaki ilişki olarak sesin Kürt sözlü kültüründeki merkezi bağlamı, bunun en iyi ifadelerinden biridir. Kürtçe’de sese karşılık gelen ve aynı zamanda anlatıyı kuran bir janr (tür) olarak -deng sözcüğü ile sese ifade veren, onu biçimlendiren, sesi söyleyen kişi olarak -bej kelimesi; sesin bir tür mekânsallaşan ve insanın bu ses mekânı içerisinde kat ettiği düzlemlerin içerisinde yol almasıdır. Bu anlamda, görmenin parçalayan, görüntünün parçalı yapısına karşılık sesin işiteni merkezileştirme özelliği; insanı, algısının ve varlığının çekirdeği, insanı saran ses dünyasının merkezi yapar. Nigar, dengbêj kasetlerini dinlerken sesin bu uyumlulaştıran, bütünleştiren, bir nevi sesin içine gömülme hali belleğindeki imge-anıların canlanmasına ve yurduna/evine dönme arzusuna kapı aralar. Tıpkı, Mehmet Uzun’un Evdalê Zeynikê üzerine yazdığı denemede, ülkelerinden kopartılan Kafkas Kürtlerinin Evdal’ı dinlerken hissettikleri gibi: “Evdal, onların ancak uzaktan, aşılması olanaksız sınırların ötesinden görebildiği ama hiçbir zaman ziyaret edemedikleri dağların, yaylaların, nehirlerin, köylerin sesiydi. Evdal onlar için, savaş ve kırımlardan dolayı terk etmek zorunda kaldıkları kutsal mekânlardı. Evdal’ın sesi, aradaki aşılmaz sınırları, uzaklığı aşan, yok eden ilahi bir nefesti” (Uzun, 2020: 38). Bu anlamda film, hafızada olduğu gibi geniş bir tahayyül gücü, zamansal ve mekânsal düzlemi kat etme, bir tür hafızanın geniş alanlarında gezinme bakımından anlaşılabilir. Sinema, bu anlamda ürettiği imge ve imajlarla, insanın içinde haritasız olarak gezebileceği bir mekân yaratır. Özdemir’in (2012: 160) yerinde deyimiyle: “Sinema, geniş temsiller ve imgeler alanı olması ve tam da bu niteliğinden dolayı, insanı sürgün durumunda bırakan, aynı zamanda birden çok mekânı işgal etmenin ve farklı zaman alanlarını tahayyül etmenin yollarını arayan bir alan açılması sebebiyle bir taşkınlık mekânıdır.”
Film, açılış sahnesinden sonra, 1992 senesinin Doğubeyazıt’ından günümüze, 2013 İstanbul’una gelir. Pencere kenarında oturmuş Nigar’ın elindeki fotoğraflara baktığı sahneyle, filmin konu edindiği öykü başlamış olur. Kilama Dayîka Min, hem açılış sahnesiyle hem de şimdiye zamansal bir sıçrayışıyla; iki zamansal düzlem arasında gel-gitlerin olacağını bu sahnelerle fark ettirir. Nigar; evi toparlar, İstanbul’un Tarlabaşı semtinde kalan Nigar ve Ali’nin kentsel dönüşüme uğrayacak olan yerden taşınmak üzere oldukları anlaşılır. Nigar taşınma sırasında evdeki eşyaları toparlarken evine gelen tanıdığıyla, komşusuyla (Sanem) vedalaşır. Filmde, Nigar, Tarlabaşı’ndan otuz küsur yıldır kaldığı yerden göç etmektedir, bir nevi ikinci göçüdür bu; komşularıyla, tanıdıklarıyla vedalaşır. Bu, filmdeki birinci vedalaşma sahnesidir. Bir diğeri, Ali’nin, annesini film boyunca köyüne, toprağına gitme arzusunu yerine getirmeye karar verdiği yerde, yine 90’larda göç ettirilmiş diğer köylüleriyle, tanıdıklarıyla vedalaştığı sahnede görülür. Fakat vedalar bir türlü ayrılmaya, gitmeye yol açmaz. Nigar için kentsel dönüşüme uğrayacak olan Tarlabaşı’ndan ayrılmak, yıllardır göç ettirildikleri köye dönmek olarak anlaşılır. Nigar, komşularıyla arasında geçen diyalogda, 1990’larda yıkılmış, yakılmış köylerine döneceklerini düşünür. Ziyaretine gelen tanıdığına, “Allah’ın izniyle, köyde birbirimize kavuşuruz” der. Bu esnada Ali eve gelir, annesine acele etmesi gerektiğini söyler. Nigar, oğlu Ali’ye Seydoyê Silo kasetine ne olduğunu, evdeki eşyaları toplarken kaseti bulamadığını söyler. Filmin, bir kilamın peşine düşüleceğinin ilk işareti burada, filmin başında verilir. Nitekim bir sonraki sahnede, taşındıkları site dairesi evlerinde Ali, var olan kasetler içerisinde annesinin istediği kaseti, kasetçalarda dinleyerek bulmaya çalışır. Nigar; sitemkârca “Bilmiyorum siz gençlerin aklı nerde? Seydo’nun sesi çok güzeldi” der. Bu sahne, Nigar’ın belleğinin geçmişin hatırlamaya konu olan anılarıyla dolu ve şimdiki kuşağa sitemde bulunduğu ilk yerdir. Nitekim filmde, Ali karakteri; Türkçe ve Kürtçe öğretmenliği yapmaktadır, öykü kitapları yazmaktadır, bir öyküsü Kürtçe’den Fransızca’ya çevrilme aşamasındadır. Bu yönüyle Ali, şimdide; yaptığı meslek, edindiği arkadaşlıklar ve yaşamsal döngüsüyle bedenen, ruhen şimdide ve yüzü geleceğe dönük bir şekilde yaşamaktadır. Nigar ise peşine düştüğü kilamın imgeledikleriyle beraber, yüzü geçmişte olan, boşaltılan köye dönmek isteyen, sürekli dengbêjleri/kilamları dinleyen, evde tıkılıp kalmış ve hatırladıklarının şimdiyi esir aldığı bir bağlamda var olur. Nigar’ın, artık taşındıkları yerdeki gibi tanıdıkları, komşuları yoktur, yalnızdır ve Ali’nin okula, işe gitmesi dolayısıyla evde tek başına kalıyordur. Nigar, evde yalnız kaldığı zamanlarda elindeki bütün kasetleri dinlemeye çalışır fakat istediği, aradığı dengbêj kasetini bulamaz. Film kayıp, varlığı-yokluğu belli olmayan bir kilamın peşine düşülmüş anlatısıyla donanır. Ama yoktur, tıpkı göç ettikleri köyün varlığının imgesel ve söylemsel düzeyde bir olmayan yere dönüşmesi gibi. Nitekim gidilmek istenen yer, gidilmeyen, gidilmekten mahrum bir yer olarak işaretlenmiştir. Nigar, belleğindeki yerin izdüşümüyle, şimdinin mekânının çatışması, gerilimini yaşar. Aynı gerilim; Ali ile olan ilişkilerinde de açığa çıkar. Annenin sürekli köye/eve dönmek istemesi, site dairesi evlerinde sıkışıp kaldığını sürekli vurgulaması, gittikleri tanıdıklarının yanında kalamaması, Ali’nin gittiği yerlere gitmek istemesi gibi durumlar, Ali ve annesi arasında bir tür çatışmaya, gerilime neden olur. Bu gerilim, geçmiş ve şimdinin çatışmasıdır; Kürtçe ile Türkçe’nin, iki farklı kuşağın, kent ile kırın, kaydedilen ile kaybolmuş olanın, modern ile gelenekselin, sözlü ve yazılı kültürlerin birbirine eklemlendiği, birbiri içerisine yoğrulduğu bir tarzda varlık bulur. Aynı zamanda bu çatışmanın köklendiği, bütün bir coğrafyaya yönelen kolonyal şiddetin şimdide esir alınan bir geçmişin izdüşümleri olarak varlık kazanır.
Tarlabaşı’ındaki sosyal çevre/çerçeveden kopartılan Nigar, geçmişe ilişkin hatıraların kendisini daha fazla hissettirdiği bir mekânda yaşamaya başlar. Alıştığı, bildiği, gündelik yaşam ilişkilerinin oluşturduğu “alışkanlık belleği”nden ikinci kez kopartılan Nigar; kapalı, herhangi bir insan etkileşiminden izole bir evde, geçmişin bir tür şimdileşmesinin tutsağı olur. Toplumsal belleğin belli bir zaman ve mekân dolayımıyla sosyal bir grubun, topluluğun insan ilişki ve etkileşimleri üzerine kurulu yapısının oluşturduğu hatıralar, Nigar özelinde, sözlü kültürün kolektif yapısının tezahürleri olarak açığa çıkar. Artık hatıralar, hatta en kişisel olanların art arda gelişi, çeşitli kolektif ortamlarda olan ilişkilerimizde meydana gelen değişikliklerle, her biri ayrı olarak bu ortamların ve oluşturulan bu kümelerin dönüşümleriyle ilgilidir (Halbwachs, 2017: 40). Halbwachs birinin içsel, diğerinin dışsal olduğu kişisel ve toplumsal hafıza biçimlerini ayırt etmek gerektiğini vurgular. Bu içsellik ve dışsallık mantığı, bireysel ve kolektif hafızaların zamansal ve uzamsal olarak birbirini kapsayan ve içerimleyen bir düzlemde işlev görür. Dolayısıyla içsel olarak belirlenen ve dışa bağımlı bir olgu olarak tanımlanan “otobiyografik hafıza” ve dışsalın, içseli kapsadığı bir biçim olarak “tarihsel hafıza” iki hafıza biçimi olarak tanımlanacaktır. Halbwachs otobiyografik hafızayı, zaman ve uzamla sınırlı, bireysel geçmişin bir tür özetlenmiş ve şematik biçimi olarak, tarihsel hafızayı ise, bireysel yaşamların içine dâhil olduğu tarihsel panorama, geçmişin bir tür tarihselleşen ve bu tarihin bir parçası haline gelen bireysel geçmişlerin bir kapsanması olarak değerlendirir. Nitekim filmde Nigar karakteri, sahip olduğu bireysel, otobiyografik hafıza ile içinde büyüdüğü, toplumsallaştığı çerçeve nezdinde tarihsel hafızaya dâhil olarak hatırladıklarının tam da içinde bulunduğu sosyal organizasyon nezdinde şimdiyi kurucu bir ifadeye sahip olur. Dolayısıyla taşındığı site dairesindeki yeni evinde geçmişin şimdi üzerinde kurduğu tahakküm, bir tür şimdiye raptiyelenme; Nigar’ın alıştığı, gündelik alışkanlıklar üzerinden kurulan belleğinin bir yapı-bozuma uğramasına neden olur. Bu anlamda Nigar’ın daha aktif bir şekilde geçmişi geri çağırması; duvarlardaki fotoğraflarla, elbiselerle kurduğu ilişki, fotoğrafların tozunu alması, geçmişin hatırlatıcı değerleriyle bezeli simgesel araçlarla kurduğu ilişki, köye dönme isteği ve kilamlara olan ilgisindeki arzusunda görülebilir.
Türkiye’de, 1990’larla başlayan dönemle birlikte yakın tarihe bir ilginin olduğu ve bunun da bellek çalışmaları üzerinden hareketlendiği söylenebilir. Yakın tarihe ilişkin bu ilgi, unut(tur)ulmuş olan bir geçmişin tekrar ele alınması ve gayrimüslim azınlıklara, Kürtlere, Alevilere ilişkin travmatik dönem ve olayların birçok alanda gündeme gelmesi söz konusu olmaya başlamıştır. Bu bakımdan; 1915 tehciri ve olayları, Türkiye-Yunanistan nüfus mübadelesi, Dersim 1937-38, Varlık Vergisi ve sonrasındaki 1955 olayları; 1960, 1971 ve 1980 askeri darbeleri, 1984’ten sonrası Kürdistan’da süren savaş ve tüm bu tarihsel döneme yayılan toplumsal bellekte yer edici şiddet katmanları, bellek çalışmalarının merkezi bağlamını oluşturmaktadır. Türkiye’de resmi tarih anlayışının ve bunun dayandığı kuruluş sözleşmesinin, Ünlü’nün (2019: 17) deyimiyle “Türklük sözleşmesinin” dışında kalan tüm öteki kesimlere yönelik görülmeyen, ilgilenilmeyen, duyulmayan bir alanın yaratıldığı, inşa edildiği temel bir gerçekliktir. Nitekim Türkiye’deki farklı alanlar üzerinden gelişen bellek çalışmalarının önemli bir bağlamı da yakın tarihin toplumsal bellekte yer edinen olay ve dönemlerine ilişkin tanıklıklar, kişisel deneyimler, öznel hikâye ve travmatik bir geçmişin bireyde, toplumda yarattığı etkiler oluşturmaktadır. Dolayısıyla bellek çalışmalarının böyle bir veçhesi, resmi tarihe karşı alternatif bir geçmiş okumasını hesaba kattığı kadar bunun yarattığı bir karşı-bellek ve karşı-tarih alanının ve direniş hattının oluşturulmasıdır. Bu anlamda, bu direniş hattı ve karşı-tarih pratiği, ihtişama sahip olmayanların ya da onu yitirmiş, fakat şimdi karanlıkta bırakılan, sessizleştirilen ya da sessiz kalanların söylemi olmaktadır (Foucault, 2002).
Türkiye’de devletin faili olduğu toplumsal kırılmaların, toplumun geniş bir kesimini travma, çaresizlik, korku içerisinde bıraktığı, bu kesimlerin acılarını, kayıplarını kamusal alanda değil de kendi iç alanlarında yaşadığı bir gerçektir. İktidar tarafından devlet eliyle uygulanan bilinçli unutturma, bazı olayların yok sayıldığı ve hatırlanması istenmeyenlerin saklandığı, buna karşın tarihin kahramanlık sayfalarında yerini alacakların hatırlanıp öne çıkarıldığı bir “bellek kurgusu” söz konusudur. Bu anlamıyla, bellek üzerinden bilinçli yönlendirmelerin en az ‘tarihi yeniden kurma pratiği’ olarak görülebileceği, buna en uç örnek olarak devletin yurttaşların belleklerini sistemli olarak yok ettiği totaliter rejimler örnek verilebilir (Sönmez, 2015: 57). Sinemada devletin faili olduğu kırılgan hatlara yoğunlaşan, kendi geçmişlerini hatırlama, unutma pratikleri üzerinden öznel hikâyeler yaratarak resmi belleği kurcalayan bir karşı-bellek momenti vardır. Bu anlamda, resmi tarih anlatısının dışına itilmiş olan farklı geçmişlerin yeniden keşfi, alternatif toplumsal hafızaların açığa çıkarak siyasal söyleme eklemlenmesine vesile oluyor (Tokdoğan, 2018: 65). Bu bakımdan, Türkiye’de 1990’larla birlikte Kürt meselesi, hem yeni Türkiye sineması kuşağından bazı yönetmenlerin üzerine eğildiği tematik bağlam hem de yine aynı dönemde yetişen Kürt yönetmenlerin sinema alanında açık bir şekilde Kürt meselesine içkin süreçleri işlediği bir sinema evreni mümkün olmuştur. Bu anlamda, 1990’ların sonlarıyla beraber serpilecek olan Kürt sineması, bağımsız bir sanat olarak sinemanın kendi deviniminden ziyade, bir tematik bağlam olarak Kürt sorunu tarafından kuşatılmış ve buna göre biçimlenmiştir (Özdil, 2017: 220). Kürt sinemasının ilk dönemini Yılmaz Güney’le başlatırsak, politik bir ontolojinin üzerine kurulu bir siyasal dil ve imajın yaratıldığını ve bunun günümüze kadar devam eden sinematografik bir anlayış olduğunu belirleyebiliriz.
Bu anlamda, Kürt sinemasının kimi boyutlarını, Deleuze’ün “yeni politik sinema” kavramsallaştırması üzerinden düşünebiliriz. Deleuze, Zaman-İmge II kitabında klasik ve modern politik sinema arasında iki fark belirler. Ona göre modern politik sinema, Alain Resnais ve Straub’un orada olmayan, noksan olan şey olarak halkı nasıl göstereceklerini bilmeleridir. Bu iki yönetmen, klasik politik sinemada; orada olan, ezilmiş, kandırılmış, tabiiyet altına alınmış ve kitlelerin sanatı olarak onları özneleştiren bir veçhe yerine; halkın noksan, orada olmayan, yok olan sinematografik imajlarıyla ilgilenirler. Vertov ve Dovçenko’da farklı halkların geleceği doğuracak olan bir biçimde ele alınmasının fikir birliği vardır. Amerikan sinemasında da King Vidor, Capra ya da Ford’la birlikte ekonomik krizler üzerinden gelişen ahlaki önyargı, demagog ya da fırsatçılara karşı iyileşen ve kendini keşfetme yolunda bir halkın farkındalığına işaret ederler. Bu bakımdan Amerikan ve Sovyet sinemalarında halk oradadır, vardır, gerçektir ve sinema da bu bakımdan, kitleleri özne yapan, onların bilinçlenmesini ve ayağa kalkmasını sağlayan devrimci, demokratik bir sanat formu olarak işlev edinir. Fakat “modern politik sinema”da; bu etmenin zayıfladığı, kitlelerin özneleşmesini değil de kitlerin tabiiyet altına alındığı Hitlerin yükselişi; kitlelerin fikir birliğinden ziyade partinin zorbalığını koyan Stalinizm ve Amerikan halkının kendini gelecek olan bir halkın tohumu olduğuna inanmaması gibi saikler, sinemanın halkın noksan, orada olmayan yapısı üzerinden temellenir (Deleuze, 2021: 265). Bu durum, ezilen ve sömürülen ulusların azınlık durumunda ve kolektif bir kimlik krizi içinde olan üçüncü dünya ülkeleri için de apaçık bir durumdur. Deleuze, üçüncü dünya ve azınlıkların kendi uluslarına ve o ulus içinde kendi durumlarına ilişkin “noksan olan halktır” söylemini dile getirecek olan yazarları ortaya çıkardığına vurgu yapar. Bu bakımdan Kafka’nın metinleri tam da, daima parçalanma sürecinde olan ulusal bilincin ve Prag Yahudilerine yazı yolunu tıkayan ve edebiyatlarını olanaksız kılan; yazmama olanaksızlığı, Almanca yazma olanaksızlığı, başka türlü yazma olanaksızlığı söyleminde olduğu gibi, kolektif sorumlulukların bir halkın yokluğunda ortaya çıktığına vurgu yapar. Artık sinematografi, orada olduğu varsayılan bir halka işaret etmek değil, bir halkın icat edilişine katkıda bulunmak üzerinden hareketlenir. Bu anlamıyla, modern politik sinema, sürekli bir kültürel kimlik krizi içinde bulunan üçüncü dünya ülkelerinin maruz kaldığı sömürüde ifadesini bulur. Dolayısıyla modern politik sinema; varlığı askıya alınmış, azınlık durumuna düşürülmüş halkların var olma mücadelelerini konu alır.
Klasik ve modern politik sinemadaki ikinci fark, politik olan ile özel olan arasındaki farktır. “Kafka ‘majör’ edebiyatların politik ile özel arasında, ne kadar hareketli olsa da, bir sınırı daima koruduğunu ifade etmişti, hâlbuki minör edebiyatta ise özel yaşantı dolayımsız bir şekilde politik olup ‘yaşam ya da ölüm hükmüne’ götürür” (Deleuze, 2021: 266). Klasik politik sinema; ailevi, kişisel meseleler ile kamusal, politik durumlar arasında bir sınır, fark gözetir. Özel ve politik alan arasında asgari hiçbir ayrım ve farkın gözetilmediği modern politik sinemada Deleuze, bunun en iyi ifadesinin Yılmaz Güney’in filmlerinde görüldüğünü şöyle ifade eder:
Güney’in Yol’unda aile zümreleri ile bir ittifak ağı, bir ilişkiler dokusu teşkil eder ve bu kumaş öylesine sıkı dokunmuştur ki bir karakterin ölmüş olan erkek kardeşinin karısıyla evlenmesi gerekirken diğerinin suçlu karısını bulup uygun şekilde cezalandırmak üzere bir kar çölünden geçerek uzaklara gitmesi gerekir; Yol’da olduğu gibi Sürü’de de en ilerici kahraman daha başından ölüme mahkûm edilmiştir. Burada söz konusu olanın arkaik pastoral aileler olduğu söylenebilir. Halbuki aslında önemli olan artık “genel bir çizgi”nin, yani Eski’den Yeni’ye bir evrim çizgisinin ya da birinden diğerine sıçramayı meydana getiren devrim çizgisinin söz konusu olmamasıdır (Deleuze, 2021: 266-267).
Güney’in sineması bu bakımdan kendi kişiliği ile bağlantılı olarak -on dört yaşından beri politik meselelerle içli dışlı olması ve yaşamının uzun bir dönemini “içerde” geçirmesi- Umut, Sürü, Yol filmleri nezdinde, politikliğin tam da gündelik meseleler üzerinden işleyen bir yapıya sahip olmasında etkili olmuştur. Güney sineması; kamusal ile özel, dışarı ile içerisi, eski ile yeni gibi tüm ayrımları yok ettiği, askıya aldığı için özel hayatı; toplumsal ve siyasal hayatın bir eki haline dönüştürür. Umut, Endişe, Düşman, Sürü ve Yol filmlerinde kocasından, babasından, kardeşinden dayak yiyen bir kadın sahnesi hep vardır (Ergül, 2018). Dışarıda yolunda gitmeyen ve sorun olan bir durum daima ev içinde bir şiddet etkisi yaratır. Bu şekilde dışarı, evin içini kuşatarak; özel alan kamusal alan ile iç içe geçer, özel alan yıkılır ve kamusalın özeli ortadan kaldırdığı, kendi eki haline dönüştürdüğü ve anlamsızlaştırdığı ortaya çıkar. “Umut’ta Cabbar, atını zengin bir adam ve karakolun işbirliğiyle kaybedince, bunun ilk etkisi evde herkesin yüzünde patlayan bir tokat olur; dışarıdaki şiddet, evin içinde yeniden üretilir” (Ergül, 2018: 39). Sürü’de babasıyla anlaşamayan ve kavga eden Şivan’ın sözü, bağırması, tepkisi, şiddeti Berivan’a karşı yönelir. Devlet şiddetinin ikiz mantığı törede varlık bulur; Yol’da sekiz ay bir ahırda tutulan Zînê, törenin mahkûmudur ve hükmü yerine getirecek olan yine devletin mahkûmu olan Seyit Ali’dir. İktidarın; devletin, törenin mantığı mahkûmları hükmün iki tarafına, katil ve maktul olarak yerleştirir (Ergül, 2018: 39). Fakat katil de maktul de kendilerinden güçlü özneler karşısında karlı fırtınadaki cılız ağaçlar gibi güçsüzdürler. Güney sinemasının politik gücünün kaynaklandığı yer, yaşamsalın siyasal ve toplumsal olanla kurduğu ilişkidedir. Nitekim “filmleri doğrudan hiçbir slogan, politik gönderme içermemesine rağmen yıllarca devletin sansürüne ve yasaklamasına maruz kalabilmiştir” (Baker, 2015: 155).
Kilama Dayîka Min filminin politik gönderimleri, kamusal ve özel alanın birbiriyle iç içe geçtiği bir düzlemi varsayar. Sadece bu film özelinde değil, Kürt sinemasının politik bağlamlarından biri, klasik olarak politikanın kamusal alanla sınırlandığı bir durumun geçersizliğini vurgular. Nitekim politika, sadece kamusal alanda icra edilen bir pratik olarak değil, kamusal ve özel alanların birbiri içerisine yoğrulduğu ve bedensel yaşam pratikleri üzerinden varlık kazanır. “Bu yüzden söyleyecek sözü olan her film, bir politikayı performe eder ve politik sinema kategorisi içeriye aldığı filmler kadar dışarıda bıraktığı filmlerle de sorunlu bir alanı işgal etmiş olur” (İpek, 2016: 313). Ryan ve Kellner’ın vurguladığı gibi, filmler toplumsal alanın söylemlerini şifreleyerek sinemasal anlatılar biçiminde aktarırlar. Bu bakışla sinema, toplumsal gerçekliği yeniden inşa eder ve bu yolla kültürel temsiller sisteminin içerisinde varlık kazanır. Sinemanın politika ve ideolojiyle olan önemli bağlantılarından biridir bu. Ryan ve Kellner’ın (2016: 35) deyimiyle: “Temsiller, içinde yer alınan kültürden de devralınır ve içselleştirilerek benliğin bir parçası haline getirilir. İçselleştirilen bu temsiller, benliği söz konusu kültürel temsillerde içkin olan değerleri de benimseyecek şekilde yoğurur. Bu nedenle, bir kültüre egemen olan temsiller aslında can alıcı politik önem taşırlar.” Bu durum, ana akım filmlerin kültür endüstrisi yollu pratiklerinin, insanı; toplumsal, politik, kültürel etkileşimlerden koparan, aynı zamanda insanı düşünümsellik süreçlerinden uzaklaştıran ve normatif değerleri üreten filmler için de söylenebilir. Bu makale açısından önemi daha bir ön planda olan sosyal tematik bağlamların nasıl temsil edildiğini, politik ve özel alanların birbiri üzerinde konumlanışlarını bu açıdan görmek mümkündür. Ali’nin dernekte Kürtçe ders anlatırken polisin sınıfı basması; Türkçe ders anlattığı okulda okul müdürünün Ali’nin bir greve katılması dolayısıyla hakkında işlem yapıldığını söylemesi bedensel edimlerin nasıl da politik nitelikler taşıdığının tezahürleri olurlar. Nitekim Kilama Dayîka Min filmi, kişisel olanın politik olduğu minör bir kavramsallaştırmanın dolayımı üzerinden işler. Sözgelimi, Ali’nin kız arkadaşıyla birlikte yemek yediği ve kız arkadaşının “hamileyim” dediği ve Ali’nin bunu şaka olarak anladığı sahnede, annesi arar ve tanıdıklarında kalamayacağını söylediğini anlarız. Bir anlamda, kafalarımızın içine yerleşmiş olan ‘huzurlu ev’ imgeleri de basmakalıp klişelerden soyutlanarak yeniden müzakere edilecek bir ortamı yaratır. Bu bakımdan Kilama Dayîka Min filmi; özel alanın politik alanla olan münasebetini açık eden, majör düşüncenin bu alanların steril, huzurlu yapılarını bozan bir işleyişi açık eder.
Bu sinema; tek bir düşüncenin, hâkim anlatıların ya da belli bazı bakış açıları yaratmak üzerine değil, düşüncelerin çoklu ve diyaloğa açık yapısı üzerinden şekillenir. Bu anlamda, klasik politik sinemanın dokunmadığı özel alanlarda üretilen ilişki(sizlik)ler modern politik sinemanın temel bağlamlarından biri olur. “Böyle bir kavrayış, olayları egemen politikanın yoğun etkileri altında işleyen medyatik süreçlerin uzağında konumlanmış bir alana taşıyarak, meselenin daha etraflıca ve bireylerin yaşam pratikleri üzerindeki etkileriyle birlikte tartışılmasını olanaklı bir hale getirir” (İpek, 2016: 314). Böyle bir sinema anlayışı; Kürt sinemasıyla bağlantılı olarak kimlik, bellek, sözlü kültür, tarih gibi kavramlar üzerinden işleyen ve bunların salt kamusal alandaki tezahürlerini değil de birey üzerindeki etkilenimleri konu edinen ve bu anlamda öznel tanıklık ve hikâyeleri de bağlama alan bir sinemasal evreni varsaymıştır. Bu bakımdan filmlerin bu tematik şekillenişinin yanında, film yapım ve üretim biçiminin dâhil olduğu evren, klasik sinemadan farklı olarak kendi olanakları ölçüsünde var olmaya çalışan bağımsız film yapımına örnek teşkil ederler. Nitekim genel çerçevedeki Kürt filmleri; küçük bütçeli, yönetmenin kişisel hikâyesinden izler taşıyan, özel ve politik alandaki sınırları ters yüz eden, kurmaca-belgesel karışımı filmsel anlayışa sahip yapıdadırlar. Özellikle 2000’li yıllarla üretilen, kurmaca ya da belgesel türüne girmeyen, gerçeğin temsili noktasında kategorize edilemeyen ve bir arada kalmışlık olarak şekillenen Kürt filmlerinde, son dönemlerde bir artışın yaşandığı söylenebilir. 3 Akçalı bu özellikleri barındıran filmleri Laura Rascaroli’nin tanımladığı şekliyle “deneme-film alanında” değerlendirir ve en genel anlamıyla “deneme-film”in yapısı: “muğlak, değişken ve tanımlanamaz yapısı, çoklu okumalara izin verirken, neden-sonuç ilişkisi kurarak yargılamak yerine bir durumun gözler önüne serilmesine ve gözlemlenebilmesine imkân tanır” (Akçalı, 2018: 82). Dolayısıyla bu filmsel yapı; yönetmenlere yeni söz söyleme, yorumlama, düşünme olanakları tanırken toplumsal ile kişisel, gerçek ile kurmaca, şimdi ve geçmiş zaman arasında müzakere yolu açan ve çoğul okumalara yer veren bir anlayışa sahip olurlar.
Bunun yanında Kürt sineması, bütün bir Kürt coğrafyasında hüküm süren devletin sistematik şiddet dilinin görünürleştirildiği, politik bir ontolojinin üzerine kurulu siyasal bir dil ve imaj üzerinden hareketlenen bir sanatsal pratiğin dışavurumu olarak okunabilir. Dolayısıyla, üretilen filmler ve Kürt yönetmenler; geçmişin politik, toplumsal sorunlarıyla hemhal tematiklerin işlendiği, estetik kaygılardan bağımsız olmayan bir anlayışla, yeni bir geçmiş ve tarih kurgusu üzerinden bir karşı-bellek momentine işlerlik kazandırmaya çalışmaktadırlar. Kürtlerin tarihsel, toplumsal konumlarının özgünlüğüyle ilişkili olarak Kürt sineması, Kürt meselesinin içine doğmuş, Kürtlerin Arap, Fars, Türk ulus-devletlerinin egemenlikleri altında dilleri, kültürleri ve coğrafyalarının baskı, şiddet ve inkâr politikalarına maruz kalması ve tüm bunların sinemada temsil edilmesi, filmlere fazladan bir politik varlık yüklemiştir (Şen, 2019). Kürtlerin ontolojik düzeydeki bu politikliği, yani varlığın politikliği, sinemasal bir politik ontolojiyle bütünleşmekte, birbirlerine içkin süreçler halini almaktadır. Bu politiklik, daha önce Yılmaz Güney sinemasında işlendiği gibi politik olanın yaşamsalın tam da içinden, özel ve kamusal/politik alanın birbirine eklemlenmesi üzerinden işler. Yönetmenin buradaki ayırıcı konumu, kişisel hikâyesinin filmsel evrene dâhil olması, bir nevi yönetmenin sahip olduğu yaşamsal alanının filme olan etkisidir. Nitekim özel ve politik alanın birbirine yedirildiği bu bağlam, yönetmenin politik konumundan bağımsız okunmadığı bir sinema evrenini varsayar.
Kürt sineması bu anlamıyla hem sanatsal bir ifade şekliyle hem de üzerine inşa edilen gerçeklik zeminiyle birbirini bütünleyen, iç içe geçebilen bir yapıya sahiptir. Burada, yönetmenin hayata ilişkin olgu ve olguları gördüğü yer ile sinemasını inşa ettiği zeminin yaratmış olduğu bir bakış, görme biçimi söz konusudur. Görünmeyeni görünür kılmak; birbirine eklemlenen birden fazla sürecin içerilmesi üzerinden işler. Yönetmenin kendi kişisel hikâyesi, toplumsal bellekte yer edinen ve üstü örtülen geçmiş bir olayın filme konu edilmesi ve filmin anlatı ve tematiğini oluşturan bu iki etkenin olabildiğince politik bir ontolojinin üzerine kurulu olması, Kürt sinemasının temel konumlarından biridir. Bu anlamda hayatın ve sinemanın politikliği kendi konumlu düzeyleri üzerinden işler. Dolayısıyla hem yönetmenlerin hem de yaptıkları sinemanın konumlu düzeylerinin bu anlamdaki rolü; ortaya çıkarmakla, görünmeyeni, konuşulmayanı ifşa etmekle kendine has bir hakikat rejimi inşa etmekle ilgilidir. Ayrıca, Kürt filmlerinin kendi iç anlamlarından, söylemlerinden, gramerlerinden önce, bu filmlerin yalnızca ve yalnızca varlıklarının ne anlama geldiğini analiz etmekle başlamalı ve varlıklarıyla bir boşluğu dolduran, bir boşluğu yıkan ya da bir boşluğa işaret eden bu filmlerin içsel anlamı, diegetic dünyanın dışından bir bilgiyle tamamlanmak zorundadır (Çiftçi, 2017: 269). Filmlerin tipik temalarının işlendiği; göç, asimilasyon, faili meçhul cinayetler, işkence, baskı ve yasakların konu edildiği görsel bir coğrafyanın izdüşümleri sinemada doğrudan kendisine varlık bulur. Bu filmler, tam da filmsel evreni taşıran, toplumsal ve siyasal olanın filme musallat olduğu bir dışarıdanlıkla birlikte oluşur. Şen (2019: 321) Kürt sinemasının oluştuğu diegetic dünyanın dışındaki manzarayı şöyle tasvir eder: “Geçmişi çatışma, savaş ve direnişlerle yüzyılı aşan bir tarihe uzanan, farklı zaman ve uzamlarda ve egemen devletlerin sınırları içerisinde (hatta o sınırları oluşturan) çeşitli toplumsal, tarihsel, ekonomik, politik sonuçlar ortaya çıkaran içine doğanların bedenlerini, öznelliklerini, kimliklerini, duygularını, fikirlerini yapılandıran çok katmanlı çok boyutlu Kürt/Kürdistan meselesidir.”
Bu anlamda bu çok boyutlu, çok katmanlı, kişisel hikâyelerden yola çıkarak toplumsala, travmaya, tanıklığa varan temsiller; bireysel hatırlamaların kolektif tezahürleri olarak kendini var eder. Kürt filmlerinde belleğin ifade edici değerini imleyen ev, boşaltılan köyler, ses, ses kasetleri, dağılan aile, fotoğraf, gazete gibi hatırlama ediminin etkin olmasını sağlayan simgeleştirmeler, bireysel belleğin temel bileşenlerini vurgular. Belleğe gönderimde bulunan bu simgeleştirmeler, ifade ettikleri anlam katmanlarıyla belli bir tarihsel dönemi, toplumsal ve siyasal çerçevenin ifade boyutu olurlar. Nitekim okuması yapılacak, Kürt sinemasının tipolojik filmlerinden biri olan Kilama Dayîka Min filminde de; boşaltılan köy ve sonrasında göç edilen yer arasındaki yaşamsal boyut, anadilin ve bu dilde söylenen kilamların geçmişi ve mekânı belirten anlam katmanları, yaşanılan travmatik sürecin bireyin hafızasının ve kimliğinin kurucu bir parçası olmasındaki rolü, geçmişte yaşanılan bireye, aileye, gruba, inanca, etnisiteye yönelmiş ve dolayısıyla bütün bir coğrafyayı içine alan kolonyal şiddet katmanları Kürt sinemasının tematik bağlamını oluşturmuştur. Kürtlerin kendi “kültürel kimlik”leri üzerinden kültürel, sanatsal ifadeler üretmesi, Arif Dirlik’in deyimiyle, “bir ‘kimlik siyaseti’ meselesi değil, hayatta kalma koşuludur ve ne anlama geldiği ancak ve ancak iktidar yapılarının yardımıyla kavranabilir” (Dirlik, 2010: 380). Geçmişleri iktidar tarafından kenara itilmişlerin, yok edilenlerin, sömürgeleştirilenlerin geçmişlerini geri çağırmaları, yeniden üretmeleri ve bu sayede görünürlük kazanmaları, Kürt sinemasının da temel izleklerinden biridir. Dolayısıyla söz konusu olan; çokkültürcü görüşlerin kültürel kimliğin bir tür tarihdışı, özcü olumlaması ya da bu yaklaşımların kültürel kimliklerin savunusunun bir saflık, süreklilik anlayışını doğurduğu fikirlerinin aksine, yerli seslerin “kendilerine ait özgül bir tarihsel yörüngeyi korumaktır.” Dolayısıyla burada esas bağlamın/merkezin “Kürtleri konu alan sinema” değil, “Kürt sineması” perspektifinin yaratmış olduğu tarihsel, siyasal, kültürel konumlanış tarzlarının özgüllüğüdür.
Olguların bağlamsal incelemesini sunan tarihin ve hatırlamaların kolektif tasarımı olan belleğin sinemasal kesişimi, bastırılanın geri dönüşü olarak bir temsil stratejisi, bir siyasal dil ve imaj yaratır. Bu temelde, Kürtlerin yaşadığı, yaşamakta olduğu siyasal bağlam, sinemada doğrudan kendisine varlık bulmuş, bu anlamıyla Kürt sineması; anti-militarist bir anlayış üzerinden, geçmişle yüzleşme, bellek, sözlü anlatılar, hatırlama/unutma edimleri, tanıklık gibi kavram ve süreçler üzerinden işleyen sinematografik bir yapı inşa etmiştir. Kürt sineması, toplumsal hafızanın dağınıklığını yansıtan, travmadan arta kalanların sanatsal faaliyetle kültürel çalışmaların alanı haline gelen bir karşı-hafıza dilinin, toplumsal bellekten, us yarılmalarına kadar bu alanda arta kalan tekil belleğin ruh hallerine gönderme yapan, yansımaları ve toplumsallığı okumamamızı sağlayan bir etkinliğe sahiptir (Sustam, 2016: 253). İnkâr ve asimilasyon rejiminin ötekine dair susan ve susturan politikaları, bu filmler sayesinde görülmeyenin, görülmek istenmeyenin, saklananın kolektif belleğini imleyen bir ifade biçimi halini alırlar. Nitekim toplumsal bellek ve sinema ilişkisi, değişen söylemlerin deşifre edildiği, kişisel ve toplumsal bellek inşasının kodlarının aşındırıldığı, kişisel hikâyelerin hatırlanma biçimlerini göstermek açısından önemli bir işlev edinmiştir (Susam, 2015: 29). Bu anlamıyla resmi tarih ve anlatıya karşı, sessizliğin ertesinden gelen sesliliğin bir belirleyeni olarak, negatif bir geçmişin, sorunlu bir tarihselliğin panoramasını sunan bir sinemanın kendisini hangi süreçler ve anlatılar üzerinden inşa ettiği önemli olmaktadır. Nitekim sinema, toplumsal konulara eğilen, toplumsal farklılıkların günümüzde görünür kılınmasını sağlayan en önemli araçlardan biri olmasını bu çoğul anlamına borçludur. Yönetmenin ve filmin kendi öznel konumundan yola çıkarak söylersek, “Sinema çağdaş toplumsal ilişki(sizlik)leri ve korkularını şekillendirme açısından belirgin bir güce sahiptir. Bir bakıma sinema, bir tür toplumsal bilinçdışı işlevi görür: toplumsal incelemenin nesnesini yorumlar, türetir, yerinden eder ve eğip büker. Sinema yalnızca toplum üzerine bir fikir sunmaz, resmettiği toplumun ayrılmaz bir parçasıdır” (Diken ve Lausten, 2019: 24). Sinema, hem üretim biçimi hem sanatsal ifade yönüyle içerdiği tematiklere bakış açısında hem de izleyicilerin hakikatle olan ilişki(sizlik)leri noktasında çoğul anlamlar üreten bir yapıya sahiptir. Kürt sineması da tarihlerinde ve kültürlerinde, edebiyatlarında, yoksulluklarında ve nüfuslarında madun edilmiş, bastırılmış, unutulmuş olan Kürtlerin; tarihsel merkezin yapısöküme uğradığı günümüzde, geçmişin mirasının anlamlı bir şimdi üzerinden kurulduğu bir anlayış etrafında konumlanmıştır. Dil bu noktada önemli bir uğraktır. Egemenin, yerleşik tek bir tarihin ifadesi olmaktan öte kaybın, tanıklığın, ötekinin, madunun dilini konuşan bir geçmişin sinematografik izlekleridir söz konusu olan. Bu sinematografik-tarihsel arka plan; hâkim, yerleşik bir tarihin, geleneğin ifadesi olmayan hatırlamaya, bastırılanın geri dönüşü olarak, egemen kalıp ve ifadelendirmeleri yerinden ederek madunun dilini şimdiye taşır ve bir direniş hattını somutlar. Bu anlamda Kürt sineması, hegemonik dili minör bir deneyimle içeriden dönüştüren, sürgün ve göçerlik deneyimini merkeze alan ve bunun üzerinden sanatsal ve kültürel ifadelerin ortaya çıkması ve çeşitlenmesi olarak egemen dili yerinden ederek bu dönüşümün yansıması olmaktadır (Kaya, 2020: 399).
$Kürt Sözlü Geleneğinin Marjinlerinde Dolaşan Filmler$
Kürt sözlü geleneğinin icracıları olan dengbêjlerin anlatılarını kuşaktan kuşağa ve tekrarlarla aktarmalarında olduğu gibi, Kürt sinemasının da herhangi bir kurumsallaşmadan ve devlet güvencesinden uzak yapısının bu anlamdaki Kürt sözlü geleneğiyle olan benzerlik ve farklılıkları tartışılabilir. Nitekim dengbêjlerin kendi öykülerini aktarma noktasındaki toplumsal ve siyasal öznellik konumlarının Kürt yönetmenlerin de esas bağlamlarından biri olduğunu söylemek gerekir. Kürt filmlerinin tematik karakteristiğine bakıldığında; farklı veya benzer konular, farklı biçimler, diyalektler üzerinden yeniden işlenip anlatılaştırılarak tıpkı sözlü geleneğin tekrara dayalı kuşaktan kuşağa olan aktarım yapısında görüldüğü gibi, ortak ve kolektif bir hafızaya katkı sağlamaktadırlar. Tematik ve biçimsel anlamda kurulan bu benzerliğin yanısıra, sinemanın bir kayıt pratiği olması iki anlatı biçimini birbirinden farklılaştıran bariz özelliklerinden biridir. Burada söylenmeye çalışılan şey, iki anlatı biçimini birbirine indirgeme durumunu yaratmak değil, Kürtlerin uzun bir geçmişten bugüne ve bugünden geçmişe doğru yönelen anlatılarının etkileşimli yüzeylerinin birbirini nasıl beslediklerinin vurgulanmasıdır. Nitekim Kürt sözlü geleneğinin, dengbêjliğin film üzerinden nasıl ele alındığının en karakteristik yapımlarından biri olan Kilama Dayîka Min filminde de hem film hem de dengbej anlatıları Kürtlerin yaşadığı çeşitli olayların bir mekânı olmaktadır. Özdil’in ifade ettiği gibi, “Kürtlüğün/Kürt kimliğinin yeni bir anlatıcısı/göstericisi veya yeniden-kurucu aktörü olarak Kürt sineması, dengbêjlik geleneğinin kültürel bir coğrafya olarak Kürdistan ve etnik kimlik olarak Kürtlük hakkında geliştirdiği anlatı tarzlarından bayağı etkilenmiş, hatta bununla beslenmiştir” (Özdil, 2017: 216). Dolayısıyla Kürt yönetmenler bu iki anlatı biçimini iç içe yoğurarak, tarihin çarpıtılmış karakterini yeniden işleyerek; egemen dil ve anlatıları yerinden edip Kürtlerin yaşadığı ve yaşamaya devam ettikleri “olaylar” üzerinden bir karşı-tarih perspektifi yaratmaya çalışmaktadırlar. Kürt yönetmenlerin kendi kişisel hikâyeleri üzerinden ürettikleri filmlerin, belleğin toplumsal çerçeve nezdinde oluştuğu/kurulduğu gerçeğini göz önünde bulundurarak ve yıllardır Kürt coğrafyasına yoğunlaşmış şiddetin yarattığı travmatik olayların sadece kişisel hikâyeler olarak kalmayıp tüm coğrafyayı etkisi altına alan kolonyal şiddetin öznel deneyimleri olarak görsel bir mecraya taşınırlar. Bu anlamda, Kürt sinemasının önemli karakteristik özelliklerinden biri olan, yönetmenlerin kendi kişisel deneyimleri, bir nevi bellekleri üzerinden bir anlatı sergilemeleri; felaketin, travmanın, deneyimin sadece geçmişte yaşanıp bittiği bir durumun geçersizliğini vurgular. Dolayısıyla yönetmenlerin kendi çocukluk ve aileleri üzerinden devraldığı bir geçmiş mirası, belleği; yasını tuttuğu, anlatmak, paylaşmak istediği öyküyü şimdiki ve gelecek kuşaklara aktararak döngüsel bir aktarım işleminin gerçekleşmesini sağlamaktadırlar. Bu durum, Kürt coğrafyasında geçmişten bugüne, bugünden geçmişe uzanan bir bellek işlevinin bir arada var olabilmesi ve farklı kuşakların protez bir bellek edinmelerine kapı aralıyor (İpek, 2016: 323). Bu anlamda bu filmler; düşünen, tartışan, görünürleştiren filmler olarak geçmişe ve/ya tarihe yönelik düşüncenin tek tipli yapısını yerinden eden, içerdiği kişisel tanıklıklarla düşüncenin çoğul yapılarını içerimleyen bir evrene sahiptirler. Bunun yanında Kilama Dayîka Min filmi, varlığı ve yokluğu noktasında fikir sahibi olunamayan bir kasetin imlediği; kaybettirilmiş, kaybedilmiş bir geçmişin şimdiye raptiyenlenmesi, belleğin bu anlamda dilin, göçün, mekânın, hatırlamanın çerçevesi ve araçlarını oluşturduğu bir bağlamın yaşayan bedensel pratikleri olarak dışa vurulur. Deleuze’ün bize Yılmaz Güney üzerinden sinemanın bu siyasallaşmış biçimine dair yaptığı belirlemeye ek olarak Güney’den beri farklı anlatı yapılarından hareket eden bir sinema söz konusu olmakla birlikte kolonyal bir coğrafyanın imledikleri Kürtlüğe/Kürt kimliğine ilişkin tematik bağlamın sürekli korunduğu görülmektedir. Nitekim hem bu film özelinde hem de genel olarak Kürtlüğün/Kürt kimliğinin bir iletişim ve temsil etme aracı olarak Kürt sineması, Kürt sözlü kültürünün dengbêjlik geleneğinden önemli derecede etkilenmiş, dengbêj kilamlarında geçen Kürtlük ve Kürdistan anlatılarına görsel bir çehre kazandırmıştır.
Kilama Dayîka Min filmi özelinde ve daha geniş bir pencereden Kürt filmleri; sesleri farklı biçim, anlayış ve duygu tonlarıyla kullanarak anlatılan öyküyü sarmalayan bir tarza sahip olurlar. 2000’li yıllar yönetmen kuşağının filmlerinde tekrar tekrar yer verdikleri bu kilamlar sayesinde, ortak bir bellek ve kültürün yaratımında önemli aktarıcılar oldukları söylenebilir. Assmann (2018: 23) ortak bir kültür ve belleğin oluşumunu bağlayıcı yapı çerçevesinde değerlendirir: “Ortak deneyim, beklenti ve eylem mekânlarından bir ‘sembolik anlam dünyası’ yaratarak, birleştirici ve bağlayıcı gücüyle güven ve dayanak imkânı sağlayarak insanları birbirine bağlar.” Bu bakımdan olaylar, tekrarlama ilkesi sayesinde kaybolmaktan kurtularak tanınabilir ve hatırlanabilir duruma gelerek ortak bir kültür ve belleğin parçası halini alırlar. Bu sayede, geçmiş ve şimdi, birbirinin içine yoğrularak tarihsel anlatıları oluşturur ve bu durum, bireylerin aidiyet ve kimlik duygularını geliştirir. Yaratılan kültüre has ortak kanı, değer ve kurallar, tıpkı sözlü kültürde olduğu gibi, ortak bir geçmişin, deneyimin ve kendini algılayışın ifadesi, bağlayıcı yapısı olurlar. “Bu yapı aynı zamanda, önemli deneyim ve anıları biçimlendirip canlı tutarak, ilerleme halindeki şimdiki zamanın ufkuna, bir başka zamanın görüntülerini ve öykülerini katarak ve böylece ümit verip anıları canlandırarak, dünle bugünü birleştirir” (Assmann, 2018: 23). Kilama Dayîka Min filmi, bu anlamda sözlü geleneğin, yine Assmann’ın deyimiyle “kültürel belleğin özel taşıyıcıları, bellek aktarıcıları” olarak dengbêjleri de konu edinerek belleğin sözlü kültür ile olan ilişkisine alan açan bir bağlam edinir. Resmi tarih anlatılarında kendilerine yer bulamayan toplumlar; sözlü geleneğin olanakları ve buradan yükselen sözlü tarih pratikleri sayesinde bir karşı-tarih pratiğini somutlamakta ve bunlar görsel-işitsel bir mecraya da taşınabilmektedir. Nitekim bu filmle birlikte Kürt sineması ve yönetmenlerinin önemli bağlamlarından biri; “kendi hikâyelerinden yola çıkarak, kendi tarihlerini araştırarak kurmaca belgesel tarzında film örnekleri sunarken sözlü tarihi hem filmlerine içkin bir unsur olarak ele almaktadır hem de özellikle belgesel formatındaki filmlerde bunu sadece bir yöntem olarak, düşünümsel bir biçimde pratik etmektedirler” (İpek, 2016: 321). Bu anlamda bu filmler, kendi hikâyeleri üzerine düşünen, bunu sorunsallaştıran, sözlü geleneğe önemli bir alan açarak bir karşı-tarih pratiğini de oluşturan bir veçheye sahiptirler.
Annenin sık sık yaptığı, kaldığı evin penceresinden İstanbul’un puslu manzarasına baktığı bir sahnede; fonda bir kilam çalar, Nigar’ın belleği, Proust’un Kayıp Zamanın İzinde (2010) kitabının önemli bir bağlamı olan; belleğin geçmişteki anıları hayal gücü ile canlandırması olarak da nitelenebilecek bir şekilde geçmişe gider. Bu kitap filmde de kendine yer bulur. Filmin sonlarına doğru Ali’nin yatağında uyuyakaldığı sahnede, Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde kitabının birinci cildi olan Swann’ların Tarafı elindedir. Nigar, Ali’nin üstünü örterek kitabı elinden alır, masaya bırakır. Bu kitabın bellekle olan ilişkisi düşünüldüğünde, rafa kaldırılan bir belleği imler gibidir. İradi belleğin hatırlamadığı anılarının bir nesnenin etkisiyle uyandıracağı duygular bütünü filme sinmiş gibidir. Nitekim geçmişle rabıta kuran bütün bir simgeleştirmeler alanı, filmin karakterleri gibi olay örgüsüne yön verebilen anlam katmanlarıyla doludurlar. Proust’un (2010) deyimiyle; “Ne var ki, uzak bir geçmişten geriye hiçbir şey kalmadığında, insanlar öldükten, nesneler yok olduktan sonra, bir tek, onlardan daha kırılgan, ama daha uzun ömürlü daha maddeden yoksun, daha sürekli, daha sadık olan koku ve tat, daha çok uzun bir süre, ruhlar gibi diğer her şeyin yıkıntısı üzerinde hatırlamaya, beklemeye, ummaya, neredeyse elle tutulamayan damlacıklarının üstünde, bükülmeden hatıranın devasa yapısını taşımaya devam ederler.” Bu anlamda bu nesneleştirmeler alanı, belleği tahrik eden yapılarıyla geçmişe bir çağrı, onu yeniden yaşama arzusu ya da bastırılanın geri dönüşü olarak şimdiye musallat olan ve geleceği inşa eden bir yönelimi gündemleştirirler. Göçle, şiddetle, sürgünle mayalanan bellek; tıpkı Nigar’da olduğu gibi belleğin süreksizliği, kestirilemezliği etrafında katedilen zamansal izdüşüm, şimdileşen bir yaşama çabası, biçimi, uğraşı haline gelir. Bu anlamda, siyasallaşan bir bellek biçimi, Ali karakterinde de görüldüğü gibi bir varolma ve direniş pratiğini somutlar. Kolonyal bir belleğin imlediği bütün bir bedensel pratikler alanı kimliğin kurucu bir ifadesi olarak kendini yeniden üretir. Kürtçe yazdığı öykülerle kendi dilinin ve kendi kimliğinin eleştirisini kendi içinde barındıran bir söylemin sakini olarak Ali, gündelik yaşamındaki tüm gelgitli durumları, yazmanın geçici karakterinde olan sallanmayı, çatışmayı yaşar gibidir. Nitekim yazmak, ya da yazıdaki seyahat, aynı zamanda bir geri dönüşe işaret eden, bir şeylerin yitirildiği, kazanıldığı, varış ve kalkış noktalarının birbiri içerisine eridiği bir evreni varsayar. Bu anlamda Ali’nin yazınsal alanı, bir tür sürgünde bir yazar portresi olarak içine doğduğu, dilini kendisine yurt olarak görmenin, Adorno’nun (2021: 91) dediği; “Artık bir yurdu kalmamış kişi için yaşanacak bir yer olarak yazı” ifadesinde somutlaşmış gibidir. Katalan yazar Juan Gaytisolo, diktatör Franco’nun kendisini bir Yurtsuz Juan’a dönüştürdüğünü; hiçbir yerde kendisini yuvasında hissetmeyen, bir Göçebe Yahudi’ye dönüştürdüğünü söylemişti. Kendisi ve çevresiyle olan çatışmalı ilişkisini yazın yaratısı yoluyla arıtmak ve yurtsuzluğa katlanabilmek için yazmayı sürdürmeyi; “Yazar kendi dilini seçmez, aslında dil onu seçer ve sürgündeki yazar için dil, gerçek vatan yerini tutar” şeklinde ifade eder (Goytisolo, 1993: 81). Ali de kendi yurdundan koparılmışlığını, kendi vatanını dilinde yaşamayı/yaratmayı, karga-tavus kuşu öyküsü üzerinden “kendi kargalığınızı unutmayın” üzerinden anadilini yurt olarak görmek gerektiğini söyler gibidir. Nigar’ın sık sık belleğinde canlanan geniş, ovalık yer; dönülmek istenen, özlemi duyulan evlerin, insanların, topluluğun bir yoklukla işaretlendiği yurt; Ali’nin son sahnede belleğine girildiği, öğrencilerin okuldan ovalık yere koştukları mekân; yerin ve geçmişin şimdiye musallat olduğu bir yaşamın birleştiği yerdir. Aranan, peşine düşülmüş geçmiş, mekân Seydoyê Silo’nun varlıkla yokluk arasındaki sesinde bütünleşmiştir. Dengbêj anlatıları ve yazma hali, bir tür dilin/Kürtçe’nin yurt edinildiği, mekânsallaşan halidir. Foucault’nun (2014: 30) dediği gibi; “Sonuçta tek gerçek vatan, insanın ayağını basabileceği, başını sokabileceği, sığınabileceği, tek ev çocukluğundan itibaren öğrendiği dildir.” Tüm filme sinen bu sığınılacak dilsel ev; belleğin, direnmenin, varolmanın, kolektif tezahürlerin bir dışavurumu olarak var olur. Edward Said’in sürgün için söylediklerini yurdundan koparılmış Ali, Nigar ya da diğerleri için de söyleyemez miyiz, “Bir sürgün için, yeni ortamdaki hayat, ifade ve faaliyet alışkanlıkları kaçınılmaz olarak, bu alışkanlıkların bir başka ortamdaki hallerini kaydetmiş olan hafızanın arka planı önünde cereyan eder” (Said, 2006: 42). Bu bakımdan hafıza, tıpkı Nigar’da olduğu gibi, yeni mekânda da eski mekânda da canlı ve gerçektir; göçebede somutlaşmış haliyle merkezsizdir, dolayısıyla alışılmış hayatın, alışkanlık belleğinin dışında sürdürülen bir hayatı varsayar.
Nigar, Ali’nin evde olmadığı bir sırada duvardaki resimleri, elbiseyi toplar. Dengbêj kasetleriyle birlikte bu araçlar, geçmişin hatırlatıcı işlevini sağlayan anlam katmanlarıyla dolu simgeleştirmelerdir. Nigar’ın belleğinin oluşturucu öğeleri ve geçmişle kurulan bağın simgesel değerleridir. Nigar duvarda asılı fotoğraflar ve eşyalarla köyüne dönmek ister, herkesin köyüne döndüğünü söyleyerek kendisinin de burada kalamayacağını belirtir. Bu sahne, Ali ile tartıştıkları sahnedir. Ali kentsel dönüşüme uğrayan Tarlabaşı’ndaki akraba ve komşuların kentin başka yerlerine taşındığını ifade ederek annesine kimsenin köyüne dönmediğini anlatmaya çalışır. Fakat Nigar, çocuk olmadığını söyleyerek diğerleri gibi köyüne dönme isteğinde ısrar eder. Nigar’ın Tarlabaşı’ından ikinci defa göç etmesi, içinde bulunduğu toplumsallığın ortak belleğinden ayrılmasını vurgular. Sönmez’in (2015: 21) Margalit üzerinden belirtiğine göre ortak bellek; “birleştirici bir kavramdır. Tek başlarına tecrübe ettikleri belli bir olayı hatırlayan tüm insanların belleklerini birleştirir. Eğer belli bir toplumda bunu hatırlayanların oranı belirgin olarak yüksekse o zaman bu olayın anısını ‘ortak bellek’ diye adlandırabiliriz.” Bunun yanında paylaşılan bellek, bireysel belleklerin basit bir birleşmesi değildir. Bu, iletişimi gerektirir. ‘Paylaşılan bellek’, olayı hatırlayanların farklı perspektiflerini karşılaştırır ve bütünleştirir. Her iki anlamda da Nigar’ın belleği; ortak anı ve olaylardan hareket eden ve iletişimle sağlanan bir biçime sahiptir. Hem Tarlabaşı’nda o mekân düzleminde sahip olduğu ortak anı ve deneyimler hem de komşuluk ilişkileri dolayımıyla edindiği iletişimsel değer, Nigar özelinde belleğin toplumsal olarak şekillenen ortak ve paylaşılan bellek biçimlerini gündeme getirir. Bu durum hatırlamanın kolektif düzenlenişinin ve toplumsal bir çerçeveye bağlı olduğunun ve son tahlilde mekân üzerinden konumlanışının göstergesi olur. Hatırlama tam da bundan bir kopuşun sağlandığı durumlarda aktifleşir. Nitekim Nigar’ın belleği, göçün verdiği yalnızlaşma, tek başına kalma, mekânsal olarak sıkışma gibi etmenler üzerinden geçmişin daha bir sorunsallaştığı durumları gözler önüne serer. Bunun önemli göstergelerinden biri; Nigar’ın, kaldığı dairenin yan tarafından gelen sesleri, bir sorunu olduğu düşündüğü kadını görmeye, kapısını çalmaya yeltenmesi sahnesidir. Kadının sorununu öğrenmek, yardım etmek; Nigar’ın geldiği toplumsal uzamın önemli bir veçhesidir. Fakat daha öncesinde edindiği komşuluk ilişkileri yoktur. Kapıyı çaldığı yerde kimse kapıyı açmaz. Taşındığı yer, Nigar’ın alıştığı, belleğindeki gündelik bedensel pratiklerin bir nevi alışkanlık belleğinin kodladığı komşuluk ilişkileri yoktur artık. Bunun yanında Nigar’ın geçmişten aldığı bilgi, deneyim, geçmişe tanıklık gibi etmenler toplumsal belleğin belli bir iletişim değeriyle kuşaklararası alışverişe dayanan yapısını da gündeme getirir. Dolayısıyla toplumsal belleğin devamlılığının göstergesi, belleğin çağdaşlığından hareket eden ve bunun kuşaklararası bir geçişgenlikle bilgilerin, olayların, deneyimlerin bir bütün hatırlamaya konu olan etmenlerin alışverişinin sağlanmasıdır. Bu anlamda Nigar’ın hastalanması, ulaşamadığı kasetin imledikleri; ulaşılamayan geçmişin, mekânın dışavurumun göstergesi gibidir. Hastalanan, ölmekte olan sadece Nigar’ın bedeni değil; bir kuşağın, kültürün simgesel ifadesidir. Nitekim Ali’nin kaseti bulmak için yanına gittiği Dengbêj Agit, tam da bunu söyler gibidir; “Dengbêjlerin kıymeti nedir artık! Ben öldüğümde bütün bu kasetler belediye tarafından çöpe atılır.” Bu durum tam da, Nigar ve Dengbêj Agit’in bedenlerinde somutlanan ve kendileri yok olduğunda miras alınan bir belleğin, ortak geçmiş ve anıların kaybolacağına ilişkin şüphedir. Bu durum, başka iki sahnede de dolaylı olarak tekrarlanır. Ali’nin pazardan aldığı dengbêj kasetlerini denediği sahnede, ki Seydoyê Silo kasetini aramaktadırlar, bunun yerine Ferec adlı bir Heavy Metal grubunun Helikopter adlı parçası çalar. Bunun yanında, Ali’nin Kürtçe öğretmenliği yaptığı dernekte annesi de derneğe gitmiş ve bu grubun solistiyle karşılaşır. Her iki yerde de anne için belli bir “gürültünün” performe edilmesidir söz konusu olan. Kendi belleğinde, edindiği kültürel formasyonda yeri yoktur bu “gürültünün”, müziğin. Dolayısıyla söz konusu olan; sözlü geleneğin önemli bir icra pratiği olan dengbêjlerin kilamları ile modern olanın, kaydedilme pratiği olanın karşılaşma alanlarının yarattığı gerilimdir. Dengbêj Agit’in yakındığı bu durum; bir tür tarihten sürgün edilen ötekilerin, anlatılan öykülerin mirasçısı olmadığında tarihsel kurgunun dışına itilen, dillendirilmeyen anlatıların unutuluşa terk edilmesine duyduğu tepkiden kaynaklanır. Sanatsal ve kültürel ifadeler üzerinden görünürlük kazanan bu anlatı ve öyküler; tarihsel hakikat, mücadele ve çatışkıları ortaya çıkararak kolektif ve siyasal bir hafızanın gündemleşmesini sağlamaktadır. Dengbêj anlatıları üzerinden tüm filme musallat olan ve ulusal, yerleşik anlatıların bir karşı kutbu olarak “madunun hafızası ve sessizliği, musallat olduğu tarihin kör noktasında” (Kaya, 2019: 400) temellenir. Tarihten dışlanmışlara, madunun hafızasına yer vermek; nesnel, kategorik tarihin söylem alanına bağlı kalmadan, tanıklığa, kayıplara ve bu kolektif anlatılara hafızamızda yer vermek anlamını taşır. Bu bakımdan bellek yetisi, insanların belli olayları unutulmaktan kurtarmalarında olduğu gibi, tanıksız/sahipsiz yok olup gidecek olayların, bir tür Dengbêj Agit’in umutsuzca yakınmasında söylemeye çalıştığı; bunlara sahip çıkacak gözlerin, kulakların bulunup bulunmayacağı sorusunu gündeme getirir. Berger’in yerinde ifadesiyle, “Bellek, bir tür kurtarılma edimini akla getirir. Anımsanan şey hiçlikten kurtarılmış demektir. Unutulan şeyse terk edilmiştir” (Berger, 2020: 73).
Ali en son, annesini çok istediği köyüne götürmeye karar verir; bunu kız arkadaşı Zeynep’e bu durumu anlattığı sahnede somut olarak anlarız. Verilen bu karardan sonra; Ali, Nigar ve Zeynep, vedalaşmak için daha önce göç ettikleri Tarlabaşı’ndaki tanıdıklarına, komşularına giderler. Bu sahnede, komşuları Sanem, Nigar’a köydeki evlerinin duvarına saklaması için bir muska verir ve vedalaşırlar. Sonraki sahnede Ali, annesiyle birlikte Charlie Chaplin’in bir filmini izler ve gülmektedirler. Sabah, Ali uyandığında annesinin öldüğünü görür. Fakat film, burada bitmez. Ali, salonda tek başına, elinde daha önce annesine verilmiş muskayla bir başınadır. Annesinin sık sık yaptığı gibi pencereden dışarı bakar; İstanbul’un puslu, gökdelenler ve gecekondu mahallelerinin bir arada durduğu manzarayı izler. Görüntü, -kamera bir nevi Ali’nin belleğine girmiştir-, birden içinde birkaç evin yıkılmış halde olduğu köyle donanır. Ali annesinin yerini almış, geçmişin şimdiye musallat olması artık Ali üzerinden varlık bulmuştur. Annenin ölmesi ve Ali’nin bir başına salonda oturuyorken daha önce filmin hiçbir yerinde Ali üzerinden verilmeyen flashback, Freudyen bilinçdışının içerimlediği; hatırlama/unutma edimleri, bastırılmış anılar, çocukluk anılarının gün yüzüne çıkışını imler gibidir. Bilinçli bir hal üzerinden belleğin içerimlediği her türlü imge-anının işlenmesi kadar zihnin karanlık ve uzlaşmaz bölümünde var olan ve bilinçdışı denen bir bölümü de belleğin başka bir boyutudur. Freud, bütün olgularda, unutmanın bir hoşnutsuzluk itici gücünden kaynaklandığı söyler (2015: 183). Freud’un uyguladığı psikanalitik yöntem, kompleksin ürettiği bütün hatalı çağrışımsal bağlantıları bilinç düzeyine çıkararak bu yolla bunları çözümlemek ve hastanın rahatsızlığı hakkında giderek bir içgörü sahibi olmasını sağlamak ve hastalığı hakkında nesnel bir bakış açısı geliştirmektir (Jung, 2016: 26). Bu bakımdan bilinçdışı ve anılarıyla ilgili Freud, “yüzeyde hatıra izi olmasa da bu yüzeyin altında silinmeyecek şekilde depolanmış derin hatıra katmanları olduğuna işaret etmek için yazboz tahtası metaforunu” kullanmıştır (Draaisma, 2007: 20). Bilinçdışı; istenmeyen, bastırılması uygun görülen anıların gizlenmesi Freud’da; anıların, unutma/hatırlama noktasında önemli işlevleri olan süreci belirtir. Bellekte istenmeyen olaylar, anılar, yaşantılar bilinçdışına itilir, bu itilme ve bastırılma durumu, psikanalizin temel uğraş alanlarından birini oluşturur. Bu açıdan Freud için unutma, “bellek izinde bir silinme yani bir yıkım olduğunu varsaymak gibi bir yanlıştan kurtulalı beri, ruhsal yaşamda bir kez kurulmuş bir şeyin yıkılamayacağı, her şeyin bir şekilde korunduğu ve uygun şartlar altında, örneğin uzun erimli bir gerileme sayesinde tekrar ortaya çıkarılabileceği şeklindeki karşıt varsayıma eğilim gösteriyoruz.” (Freud, 2018: 29). Dolayısıyla Ali’nin, annesinin ölümünün verdiği kayıpla, belleğin bilinçdışı süreçler üzerinden oluşan ve bir rahatsızlık itici gücünün unutma/hatırlama pratiklerini tetiklediğini ve bu sayede belleğindeki imge-anıların canlandığı söylenebilir.
Filmin başında anlatılan karga ve tavus kuşu hikâyesi filmin sonunda, Ali’nin Kürtçe öğretmenliği yaptığı dernekte tekrar edilir. Film tam da başladığı yere dönmüştür. Döngüselliğin; geçmiş, şimdi ve geleceğin iç içe geçmiş halinin göstergesidir bu. Ali’nin elindeki muska; köydeki evin duvarına gömülmesi gereken bir ritüel olarak hala bir köyün, coğrafyanın, geçmişin varlığına işarettir. Bu nesne; geçmişe duyulan inancın belirtisi olarak, Ali’nin şimdiki zamandan kopuşudur ayrıca. Bu durum Ali için, Proust’un (2010: 48) deyimiyle, “Geçmiş zihnin hâkimiyet alanının, kavrayış gücünün dışında bir yerde, hiç ihtimal vermediğimiz bir nesnenin (bu nesnenin bize yaşatacağı duygunun) içinde gizlidir. Bu nesneye ölmeden önce rastlayıp rastlamamamız ise tesadüfe bağlıdır.” Dolayısıyla Ali’nin eline aldığı muska -düşündüğü, sessizleştiği- kolonyal bir coğrafyanın imledikleri yıkıntılarla malül bir coğrafyanın şimdiye musallat olduğu simgesel bir geçmişi çağırmanın ifadesidir. Başka bir ifadeyle, Benjamin’in “tarihin meleği”nin baktığı yerde gördüğü felaket, “bizim bir olaylar zinciri gördüğümüz noktada, o tek bir felaket görür, yıkıntıları birbiri üstüne yığıp, onun ayakları dibine fırlatan bir felaket” (Benjamin, 2014: 42).
$Kaynakça$
Adorno, T. W. (2021). Minima Moralia Sakatlannmış Yaşamdan Yansımalar (10. b.). (Orhan Koçak, & Ahmet Doğukan, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.
Akçalı, E. (2018). Kazım Öz Sinemasında Deneme-Film Estetiği. Teorik Bakış(11), 79-102.
Assmann, J. (2018). Kültürel Bellek (3. b.). (Ayşe Tekin, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Bachelard, G. (2018). Mekanın Poetikası (5. b.). (Alp Tümertekin, Çev.) İstanbul: İthaki Yayınları.
Baker, U. (2015). Beyin Ekran (3. b.). İstanbul: Birikim Yayınları.
Başkaya, F. (2018). Paradigmanın İflası Resmi İdeolojinin Eleştirisine Giriş (1. b.). İstanbul: Yordam Kitap.
Benjamin, W. (2014). Pasajlar (11. b.). (Ahmet Cemal, Çev.) İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Berger, J. (2020). Bir Fotoğrafı Anlamak (5. b.). (Beril Eyüboğlu, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.
Bergson, H. (2017). Madde ve Bellek (1. b.). (Işık Ergüden, Çev.) Ankara: Dost Kitabevi.
Çelik, A. (2015). Savaş ve Bellek: Doksanların Zorla Kaybetme Fenomeni Olarak Beyaz Toros. Toplum ve Kuram(10), 42-58.
Çiftçi, A. (2017). Kazım Öz Sineması: Konuşmak, Hatırlamak. M. M. Arslan içinde, Kürt Sineması: Yurtsuzluk, Sınır ve Ölüm (s. 267-287). İstanbul: Agora Kitaplığı.
Deleuze, G. (2021). Sinema II Zaman-İmge (1. b.). (Burcu Yalım, & Emre Koyuncu, Çev.) İstanbul: Norgunk Yayıncılık.
Diken, B., & Carsten Bagge, L. (2019). Filmlerle Sosyoloji (5 b.). (Sona Ertekin, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.
Dirlik, A. (2010). Postkolonyal Aura Küresel Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Eleştirisi (2. b.). (Galip Doğduaslan, Çev.) İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.
Draaisma, D. (2014). Bellek Metaforları Zihinle İlgili Fikirlerin Tarihi (2. b.). (Gürol Koca, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.
Ergül, S. (2018). Yılmaz Güney Sinemasının Mantıkları ve İşlemleri. B. Şenel, & O. Kartal içinde, Perdeye Yansıyan Kavga: Yılmaz Güneyden Amin Alper'e Politik Sinema (s. 23-47). Ankara: Phoenix Yayınevi.
Farqînî, Z. (Kürtçe Türkçe, Türkçe Kürtçe). Ferheng Sözlük (7. b.). İstanbul: Zend Bilim Kültür Basın Yayın.
Ferro, M. (2017). Sinema ve Tarih (1 b.). (Handan Demir, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Foucault, M. (2002). Toplumu Savunmak Gerekir (1. b.). (Şeyhsuvar Aktaş, Çev.) İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Foucault, M. (2014). Güzel Tehlike (2. b.). (Savaş Kılıç, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.
Freud, S. (2015). Günlük Yaşamın Psikopatolojisi (3. b.). (Şemsa Yeğin, Çev.) İstanbul: İthaki Yayınları.
Freud, S. (2018). Uygarlığın Huzursuzluğu (6. b.). (Haluk Barışcan, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.
Goytisolo, J. (1993). Yeryüzünde Bir Sürgün (1. b.). (Neyyire Gül Işık, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.
Halbwachs, M. (2016). Hafızanın Toplumsal Çerçeveleri (1. b.). (Büşra Uçar, Çev.) Ankara: Heretik Yayınları.
Halbwachs, M. (2017). Kolektif Hafıza (1. b.). (Banu Barış, Çev.) Ankara: Heretik Yayınları.
İpek, D. (2016). Felakete Tanıklık Etmek: Kürt Sineması. H. Köse, & Ö. İpek içinde, Gözdeki Kıymık Yeni Türkiye Sinemasında Madun ve Maduniyet İmgeleri (s. 313-343). İstanbul: Metis Yayınları.
İpek, Ö. (2016). Muhalif Sinema ve 2000'li Yıllar Türkiye Sinemasından Muhalif Görünümler. İstanbul Ünüversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo-Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı. İstanbul: Yayınlanmamış Doktora Tezi.
Jung, C. G. (2016). Freud ve Psikanaliz (1. b.). (İsmail Hakkı Yılmaz, Çev.) İstanbul: Pinhan Yayıncılık.
Kablamacı, A. D. (2016). Geçmiş, Ne Şimdi Ne de Gelecekte, Babamın Sesi'nde. H. Köse, & Ö. İpek içinde, Gözdeki Kıymık Yeni Türkiye Sinemasında Madun ve Maduniyet İmgeleri (s. 255-287). İstanbul: Metis Yayınları.
Kaya, Ö. E. (2020). Bulutları Beklerken'de Tarihin Hafızası ve Geçmişin İzi: Bir Uzam Olarak Film Çözümlemesi. D. Y. Birincioğlu, & U. Baloğlu içinde, Kültürötesi İmgeler Ulusötesi Avrupa Sinemasında Göç, Sürgün ve Aksan Tartışmaları (s. 389-443). İstanbul: Doruk Yayımcılık.
Olick, J. K. (2014). Kolektif Bellek: İki Farklı Kültür. Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Kültürel Çalışmalar Dergisi, 1(2), 175-211.
Ong, W. J. (2007). Sözlü ve Yazılı Kültür Sözün Teknolojileşmesi (4. b.). (Sema Postacıoğlu Banon, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.
Özdemir, Ö. (2012). Geçmişe Mazi Diyebildik mi? Bir Bellek Mekanı Olarak Sinema. P. M. Parmaksız içinde, Neye Yarar Hatıralar? Bellek ve Siyaset Çalışmaları (s. 151-221). Ankara: Phoenix Yayınları.
Özdil, Y. (2017). Kürt Sinemasında Kürdistan Manzarasının İnşası: Dol Filmi. M. M. Arslan içinde, Kürt Sineması: Yurtsuzluk, Sınır ve Ölüm (s. 215-240). İstanbul: Agora Kitaplığı.
Proust, M. (2010). Kayıp Zamanın İzinde (1. b., Cilt I). (Roza Hakmen, Çev.) İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Ryan, M., & Kellner, D. (2016). Politik Kamera Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası (3. b.). (Elif Özsayar, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Said, E. (2006). Kış Ruhu Edward Said'den Seçme Yazılar (2. b.). (Tuncay Birkan, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.
Sönmez, S. (2015). Filmlerle Hatırlamak Toplumsal Travmaların Sinemada Temsil Edilişi. İstanbul: Metis Yayınları.
Susam, A. (2015). Toplumsal Bellek ve Belgesel Sinema 2000 Sonrası Türkiye Belgesellerinde Gerçek-Temsil İlişkileri. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Sustam, E. (2016). Kürt Alanında Sinema ve Sanat Çalışmaları Ulusal Alegoriden Yeni Öznelliğin Retoriğine. A. Uysal içinde, İsyan Şiddet Yas 90'lar Türkiye'sine Bakmak (s. 209-258). Ankara: Dipnot Yayınları.
Şen, S. (2019). Gemideki Hayalet Türk Sinemasında Kürtlüğün ve Türklüğün Kuruluşu (1 b.). İstanbul: Metis Yayınları.
Tokdoğan, N. (2018). Yeni Osmanlıcılık Hınç, Nostalji, Narsisizm (2. b.). İstanbul: İletişim Yayınları.
Trouillot, M.-R. (2015). Geçmişi Susturmak Tarihin Üretilmesi ve İktidar (1. b.). (Ozan Zeybek, Çev.) İstanbul: İthaki Yayınları.
Uzun, M. (2006). Kürt Edebiyatına Giriş (5. b.). İstanbul: İthaki Yayınları.
Uzun, M. (2020). Dengbêjlerim (11. b.). İstanbul: İthaki Yayınları.
Ünlü, B. (2019). Türklük Sözleşmesi Oluşumu, İşleyişi, Krizi (6. b.). Ankara: Dipnot Yayınları.
$Dipnotlar$
1. 90’lar döneminin zorla kaybetme fenomeni olarak ve “ölüm arabaları” denen araçların faili meçhul cinayetlerle bezeli hikâyeleri Press (Sedat Yılmaz, 2010), Ben Gördüm (Miraz Bezar, 2009), Kayıp (Abdullah Yaşa, M. Sait Korkut, Ali Kemal Çınar, 2010), Kayıp Özgürlük (Umur Hozatlı, 2011), Cennetten Kovulmak (Ferit Karahan, 2013), Bahoz (Kazım Öz, 2008), Gelecek Uzun Sürer (Özcan Alper, 2011) filmlerinde de görmek mümkün. Beyaz Toros’un imlediği devlet şiddetinin zorunlu göç, faili meçhul cinayetler ve zorla kaybetmelerle ilgili kolektif bellekte yer edici boyutuyla ilgili Bkz. Çelik, 2015.
2. Kilamın sözlük anlamı; 1. şarkı, türkü. 2. müzikli hikâye. Dengbêj; halk ozanı, halk şairi. Stran; şarkı, türkü. Bkz. Farqînî, 2013. Burada kilam; dengbêjlerin icra ettiği, “kuralları, stili, geleneği iyi bilen” kişiler tarafından; aşk, kahramanlık, tarihi olaylar, destanlar gibi birden fazla konuda enstrümansız bir şekilde söylenen müzik türüdür. Bkz. Uzun, 2006. Stran, kilamdan farklı olarak biraz daha türkü, şarkı biçimine yakın ve enstrümanla yapılan bir türdür. Dengbêjlik, içerdiği farklı konularla Kürt sözlü geleneği ve folklorunun ana temellerinden biridir. Assmann’ın da yazılı kültüre geç erişmiş toplumlarda, toplumun bir nevi kültürel bellek taşıyıcıları olan kişilerin halkın ortak olaylarını aktardıklarını söyler. Bkz Assman, 2018.
3. Bahsedilen türe, yönetmen ve filmlere, örnek olarak; “Kazım Öz (Son Mevsim: Şavaklar, 2008; Fırtına, 2009; Uzak, 2005; Bir Varmış Bir Yokmuş, 2014), Orhan Eskiköy ve Zeynel Doğan (İki Dil Bir Bavul, 2008; Babamın Sesi, 2012), Hüseyin Karabey (Gitmek: Benim Marlon ve Brandom, 2008; Sesime Gel, 2014), Mizgin Müjde Arslan (Ben Uçtum Sen Kaldın, 2012), Dilek Gökçin (Bûka Baranê, 2013) gösterilebilir. Bu sinemacılardan bazıları, belgesel sekansları kurmaca anlatıların içine yerleştirmeyi tercih ederken, bazıları gerçeğe dayalı öyküleri yeniden yazıp yeniden oynamayı ya da oynatmayı seçtiler. Ya da belgesel görüntüleri montajlayarak kurmacavari bir görüntü verdiler. En önemli özelliklerinden biri de yönetmenlerin bu meselelerle ilgili kişisel bağlarının ve dahiliyetlerinin paylaşıldığı film anlatılarının geçmiş, şimdiki zamana ait veya güncel olayların yeniden okunması ve yorumlanmasına izin vermesi.” Bkz. Akçalı, 2018. [1]